• Agentisé 🤖 : les premières billetteries ciné ouvrent sur ChatGPT

• Menacé ⚠️ : Bruno Patino sur l’IA

• Logoté  : comment le merchandising remplit les poches des artistes

• Chargé 🫵 : RedBull favorise les prises de risque inconsidérées

Teaser Extra Ball 🎱 : Sam Altmann diagnostiqué par le New Yorker

• Illusionné 🪄 : le dernier Toledano Nakache est un bijou

⏳ Temps de lecture : 8 min 44 sec

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Agentisées 🤖 : les premières billetteries ciné ouvrent sur ChatGPT

⏳ : 1 min 43 sec

Le cinéma cherche encore sa sortie de secours après le streaming, et voici désormais l’IA conversationnelle promue au rang d’ouvreuse numérique.

Regal, branche américaine de Cineworld et numéro deux du marché avec 5 386 écrans, teste avec The Boxoffice Company une idée assez simple sur le papier, mais à fort potentiel : faire de ChatGPT non plus un outil de renseignement, mais un sas commercial vers l’achat de billets.

Concrètement, l’utilisateur pourra interroger ChatGPT comme il le ferait avec un vendeur de cinéma un peu plus patient que la moyenne : qu’y a-t-il à l’affiche ce week-end, quelles sont les séances d’un film donné aujourd’hui, dans quel format premium, pour quelle durée, avec quelle classification.

L’interface lui remontera alors les informations utiles, puis le renverra en un clic vers le site de Regal pour conclure l’achat. Dit autrement, on ne vend plus seulement une séance, on raccourcit la distance entre l’envie et la transaction.

C’est là que le sujet devient intéressant : depuis des années, les groupes médias et entertainment rêvent de fluidifier ce tunnel, souvent absurde dans sa fragmentation : une envie née sur un réseau social, une recherche sur Google, un détour vers Allociné ou Fandango, puis souvent un site exploitant, puis le paiement.

Ici, la promesse est de faire sauter quelques étapes. Si l’IA conversationnelle devient un réflexe d’orientation culturelle, alors celui qui y branche ses données en temps réel peut espérer capter une part de cette intention avant les autres.

The Boxoffice Company présente cette application comme la première du genre dans le secteur, prolongement logique de sa plateforme “Boost”, censée garantir des recommandations appuyées sur des données précises et actualisées.

Le discours est simpliste : il ne s’agit pas d’amuser la galerie avec un gadget IA mais de transformer une conversation en conversion. Dans un marché du cinéma qui a besoin de regagner en efficacité commerciale, la nuance n’est pas neutre.

Regal, de son côté, joue la carte du spectateur technophile, présenté comme naturellement enclin à adopter de nouveaux usages. L’argument n’est pas absurde. Le public du cinéma, surtout sur les blockbusters et les formats premium, est déjà habitué à réserver, comparer, choisir sa place, optimiser son expérience. L’IA peut donc devenir une couche supplémentaire de confort et de gain de temps.

Ils ne sont d’ailleurs pas allés jusqu’au paiement intégré dans le chatbot, et ce n’est sans doute pas un hasard. Le vrai nerf de la guerre reste la maîtrise de la transaction : choix des places, options, fidélisation, données clients, service après-vente. Pour l’instant, ChatGPT sert d’aiguilleur commercial très efficace, mais Regal garde la caisse, et donc la relation client la plus précieuse.

Reste la vraie question : qui contrôlera demain l’accès au client final ? Car derrière la commodité apparente, il y a un enjeu bien connu des industries culturelles.

Celui qui maîtrise l’interface capte l’attention, oriente le choix, prélève potentiellement sa dîme, et finit souvent par redéfinir les règles du jeu.

Après les distributeurs, les plateformes et les agrégateurs, voici donc le temps des concierges algorithmiques (pour peu que celui-ci connaisse les goûts des prompteurs). Le cinéma veut toujours remplir ses salles. Il devra aussi apprendre à négocier avec celui qui organise la file d’attente.

Lire sur BoxOffice.pro

🎧 Si vous préférez écouter la version audio de cette newsletter, essayez cette semaine en 🇫🇷 avec désormais des accroches hyper professionnelles (même si elle reprend l’hallucination sur l’Âge Distrait de Bruno Patino!) :

Menacé ⚠️ : Bruno Patino sur l’IA

⏳ : 1 min 17 sec

Avec toujours plus de temps d’écran, la révolution numérique atteint son apogée, la phase suivante, celle des intelligences artificielles s’ouvre.

“ Ces créatures ne comprennent rien. Elles semblent nous appréhender mieux que personne.”

Nous allons être désormais totalement pris en charge : les outils et les algorithmes nous interpellent, nous encadrent, nous recadrent, nous guident et inévitablement feront des choix à notre place (cf. je veux aller au cinéma samedi soir avec mes enfants, trouve moi un bon film).

Ce nouvel usage va même répondre aux questions que nous ne nous posions pas. Jouer avec nous. Pourquoi pas se jouer de nous?

Ces dernières années et la pratique à haute intensité des réseaux sociaux nous laissent amers et épuisés. Nos cerveaux sont saturés de dopamine, ne connaissant ni vide, ni repos. Tout comme nos yeux, nos doigts, nos corps. Nos vies sont fragmentées, à l’image du monde.

“Le vagabondage de l’âme devient une réminiscence, d’autant plus douloureuse qu’elle semble appartenir à un âge d’or qui n’est plus.”

Peut-être devenons-nous des mines à ciel ouvert, aspirés et malmenés par le monde de la donnée, au cœur du d’un monde réel qui semble lui-même s’effacer ?

C’était pas la promesse du progrès et mais c’est en tout notre nouvelle réalité.

Nous voici pris de vertige : sommes-nous entrés dans une nouvelle civilisation, à la croisée du sommeil perdu, de l’hypnose et de la soumission ? Ou bien vivons-nous la dernière heure de l’Homo Sapiens ?

Dans la foulée de ses précédents succès (La civilisation du poisson rouge, Sortir du bocal, Submersion), Bruno Patino a commencé ce court essai à la suite d’une hallucination d’un LLM qui indiquait qu’il avait écrit L’Âge Distrait, un argumentaire sur la place de l’IA, il ne lui restait plus qu’à l’écrire pour de bon.

Le livre est une longue digression de choses connues, d’un essai prophétique voire dystopique, plein d’idées, de référence (le capitalisme d’accélération d’Harmut Rosa, le chamboulement de la modernité avec l’invention de l’Imprimerie avec Gutenberg), d’hypothèses, de portraits, de lectures voire même d’une esquisse de solution.

Une bonne réflexion qui fait réfléchir sur le temps long.

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Logoté  : comment le merchandising remplit les poches des artistes

⏳ : 1 min 48 sec

Le merchandising musical n’est plus un simple souvenir de concert. C’est devenu une machine à cash, un signe d’appartenance, parfois même une discipline quasi olympique pour fans très motivés.

Là où l’on achetait autrefois un tee-shirt comme on prenait une carte postale, distraitement sur un présentoire, pour se souvenir, on achète désormais un code social (j’émetterais des réserves sur la nouveauté du phénomène, combien de t-shirts des Ramones de la pat de personne qui n’ont jamais écouté le groupe punk new-yorkais).

Le sweat, le vinyle en édition spéciale, la tasse ou la photo-cartes servent à afficher publiquement son lien à l’artiste et à montrer patte blanche aux autres membres de la secte.

Économiquement, le sujet est devenu central. Après avoir servi de rustine dans les années 2000-2010, quand le piratage et le streaming ont laminé les revenus traditionnels, le “merch” finance aujourd’hui une part importante de l’économie d’un album.

• Pour un artiste de notoriété moyenne jouant devant un millier de personnes, cela peut représenter entre 1 000 et 4 000 euros par soir.

• À l’échelle industrielle, c’est une autre planète : le Eras Tour de Taylor Swift aurait rapporté près de 200 M$ en produits dérivés en quelques mois.

D’ici à 2030, le secteur pourrait dépasser 16 Md$.

Le moteur du système, ce sont les “super fans”. Pas besoin d’avoir l’ampleur de Taylor Swift ou de BTS. Une base de 5 000 à 10 000 fans très engagés peut suffire à rendre un “drop” très rentable, à condition de proposer les bons objets, au bon moment, avec la bonne dose de rareté.

Cette logique de vente directe est appelée à croître fortement, avec un marché additionnel estimé à 6,6 Md$ d’ici 2035.

La K-pop a poussé ce modèle très loin : en Corée du Sud, les albums physiques se vendent massivement, non parce qu’on écoute encore les CD, mais parce qu’ils contiennent des goodies aléatoires, notamment des photo cards. Les maisons de disques ont transformé l’achat en jeu de collection, avec une efficacité redoutable.

Résultat, 86,3 millions d’unités physiques vendues en 2025, alors même que seuls 8 % des Sud-Coréens utiliseraient leurs albums pour écouter de la musique. Le support devient presque accessoire, l’objet marchand prend le dessus.

L’Occident suit. Variants, bundles, bonus tracks, pochettes alternatives, accès à des préventes, tickets à gratter pour gagner un concert privé : tout concourt à gamifier l’achat.

Taylor Swift a sorti 34 versions d’un même album en une semaine. En France, Jul, Aya Nakamura ou Clara Luciani exploitent aussi cette même logique.

Reste le revers du décor : inflation et gaspillage. Un tee-shirt passé de 20 à 60 ou 70 euros, des objets parfois absurdes, des reventes délirantes, et une empreinte écologique lourde.

L’industrie tente de verdir la machine avec moins de plastique, du carton, de l’upcycling et du recyclage textile.

Mais le fond du sujet ne change pas : le merchandising vend moins un objet qu’une appartenance et parfois un rang dans la grande hiérarchie des fans.

Lire sur les Echos

Chargé 🫵 : RedBull favorise les prises de risque inconsidérées

⏳ : 1 min 40 sec

L’affaire Margot Simond agit comme un révélateur brutal. En avril 2025, cette jeune skieuse de 18 ans, championne de France U18 de slalom et espoir crédible pour les JO d’hiver de 2030, meurt à Val d’Isère lors d’un entraînement du Red Bull Alpine Park, une épreuve hors circuit officiel vendue comme une façon de “réinventer le ski alpin”.

Le dispositif avait tout du produit Red Bull contemporain : parcours spectaculaire, codes cassés, promesse d’audace, mise en scène du risque. Au dernier obstacle, un tremplin devait projeter les skieuses dans un tunnel de glace artificiel. Margot choisit la ligne la plus rapide. Elle heurte violemment la glace au thorax. Mort instantanée ou presque.

La question qui émerge et que reprend la revue XXI qui mène cette longue enquête passionnante est plus embarrassante : comment une adolescente a-t-elle pu mourir dans un événement sans enjeu sportif réel, pensé d’abord comme spectacle ?

Les parents dénoncent un montage approximatif, des protections absentes, un tunnel plus bas que prévu, une sécurité traitée à la légère. Ils ont porté plainte pour homicide involontaire. L’enquête déterminera la part de responsabilité de l’organisateur : l’association organisatrice, créée par Clément Noël et Lucas Perrier, ou Red Bull, qui a financé l’événement à hauteur de 220 000 €, lui a donné son nom, son esthétique, sa puissance de diffusion, tout en verrouillant contractuellement sa propre exposition juridique.

C’est là que l’enquête résonne : Red Bull ne vend pas seulement une boisson énergisante, il vend une dramaturgie du risque.

Depuis le début des années 1990, au moins treize athlètes sont morts en étant sponsorisés par la marque ou lors d’événements qui portent son empreinte. Base-jump, motocross, aviation, ski, parapente, BMX, la liste ressemble moins à un aléa statistique qu’à un élément inhérent à ce système où les cascades deviennent du contenu, où la peur est transformée en shot de dopamine pour 32 M d’abonnés Instagram, où l’exploit produit des images virales, puis du capital symbolique, puis des ventes.

Le paradoxe est redoutable. Red Bull se présente comme simple financeur quand ça tourne mal, mais encaisse pleinement les bénéfices d’image quand tout se passe bien. Or la marque a bâti son empire précisément sur cette confusion entre sponsoring, production, culture et média avec un certain succès car elle est désormais citée en exemple d’une marque qui est parvenue à devenir un média.

CA au-delà de 12 Md€, 14 milliards de canettes vendues en 2025 dans 178 pays, 68,5 millions écoulées en France, où la boisson est devenue le quatrième produit le plus vendu en grande surface.

La question finale n’est donc pas morale, elle est presque industrielle : jusqu’où peut-on monétiser l’adrénaline, esthétiser le danger et privatiser les gains, tout en externalisant les morts, les blessés et les responsabilités ?

Lire l'article dans la revue XXI

Teaser Extra Ball 🎱 : Sam Altman diagnostiqué par le New Yorker

Sam Altman veut piloter l’avenir de l’IA comme d’autres ont voulu piloter une start-up de plus. Sauf qu’ici, le produit touche à la sécurité, à l’information, à la guerre et peut-être au pouvoir lui-même.

Derrière le récit du visionnaire calme et régulateur, une autre histoire circule : celle d’un patron jugé brillant, insaisissable, et suffisamment habile pour faire sauter un à un les contre-pouvoirs censés le contenir (jusqu’à la rocambolesque histoire du Blip, le renvoi et réintégration d’Altman le temps d’une semaine).

L’interrogation ne porte plus sur le degré de confiance dont on peut le créditer, mais sur l’existence de réels contre-pouvoirs au sein de l’organisation.

A lire jeudi dans l’Extra Ball pour les abonnés payants au Wrap Up :

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Illusionné 🪄 : le dernier Toledano Nakache est un bijou

⏳ : 1 min 32 sec

1985, une famille de la classe moyenne (un peu plus même : monsieur est cadre!) dans la banlieue ouest parisienne avec deux garçons (16 et 13 ans) et des références à la pelle :

• musicales (Kool & The Gang, The Cure, Joy Division, Imagination…) ;

• cinématographiques (La Ruée vers L’Or, La Ruée vers Laure, …) ;

• économiques (le chômage de masse, l’informatisation de la société, l’ascension des femmes, …) ;

• politique (SOS Racisme, la main dans la main de Kohl et Mitterrand à l’Ossuaire de Douaumont, …) ;

Tous les ingrédients sont réunis pour parler d’un temps que les moins de de 40 ans ne connaissent pas et qui pourtant redevient accessibles par la magie du cinéma.

Toledano et Nakache à qui l’on doit déjà les blockbusters Intouchables et Le Sens de la Fête (mais aussi les touchants Nos Jours Heureux ou Une Année Difficile), signent ici un film assez personnel, puisqu’ils racontent aussi l’intégration de leurs familles d’Afrique du Nord dans de grands ensembles, pas forcément HLM, ou pavillonnaires dans une société française qui accueillent et stigmatisent à la fois ceux qui sont différents.

L’école, la musique, la préparation de la Bar Mitzvah, les premiers émois amoureux, avoir sa propre chambre, les heures pendues au téléphone scoubidou ; en kaléidoscope tout un monde qui ressurgit et qui parlera aussi aux plus jeunes.

A titre personnel, j’y ai pris énormément de plaisir avec l’envie de revoir le film rapidement en famille, avec un Louis Garrel sympathique dans le registre humoristique, une Camille Cottin endiablé dans une chorégraphie mémorable et deux futurs stars de cinéma en la personne des enfants Dayan.

Un carton à venir !

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Teaser Extra Ball 🎱 : Sam Altmann diagnostiqué par le New Yorker

• Illusionné 🪄 : le dernier Toledano Nakache est un bijou

⏳ Temps de lecture : 7 min 13 sec

⏳ Temps de lecture : 7 min 31 sec

Très beau dossier de Axios Media Executive sur la musique dans toutes ses formes, qui traite notamment d’aspects tous plus passionants les uns que les autres :

• du méd…

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• Micro-divertis 🇨🇳 : le divertissement chinois face à l’essor des micro-dramas

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⏳ Temps de lecture : 7 min 13 sec

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Micro-divertis 🇨🇳 : le divertissement chinois face à l’essor des micro-dramas

⏳ : 1 min 29 sec

La Chine a trouvé son nouveau softpower culturel: la micro-série ultra-courte, un format hybride entre TV, TikTok et distributeur de dopamine, aussi appelé Micro-Drama.

Et dans ce grand carnaval numérique, on croise désormais des chats taoïstes en robe flottante, armés de talismans et de lassos laser, affrontant des chatons zombies.

Oui, dit comme ça, on pourrait croire à une blague générée par une IA insomniaque. Sauf que cela fonctionne: “Orange Cat Taoist Priest: Fighting the Zombie King” a déjà attiré 500 000 vues.

Derrière l’absurdité apparente, il y a un vrai basculement industriel. En Chine, le temps passé devant les séries longues a chuté de 15% sur un an en janvier, tandis que celui consacré à Red Fruit (Hongguo), l’application de micro-dramas de ByteDance, a plus que doublé. Les formats classiques perdent du terrain face à des épisodes de 2 minutes, calibrés pour être scrollés non stop comme sur un fil social.

L’enchainement est sommaire :

• les micro-dramas en prises de vue réelles reposaient déjà sur des coûts compressés au maximum: acteurs amateurs, décors minimalistes, tournages à l’os.

• Mais l’animation générée par IA est allée encore plus loin. Selon HSBC, ces outils ont permis de réduire les coûts de production jusqu’à 90%. Dans certaines régions, le volume de tournage des micro-dramas live action aurait chuté de 80%, tandis que les cachets, déjà faméliques, auraient encore été divisés par deux. Un producteur raconte qu’au début avril, il ne connaissait plus que quelques rares micro-dramas non animés par IA encore en tournage.

Évidemment, quand un modèle devient trop efficace, il finit aussi par révéler ses failles.

• D’abord, la concurrence: la Chine produit tellement de micro-dramas IA que, même avec des budgets minuscules, de moins en moins d’entre eux parviennent à générer assez de vues pour être rentables.

• Ensuite, un problème plus profond: l’attachement. On s’attache mal à des personnages compressés en séquences de 2 minutes, produits à la chaîne. Le spectateur consomme, rit parfois, passe au suivant. La fidélité est rarissime.

Et l’État, comme souvent en Chine, est venu remettre un peu d’ordre.

Depuis le 1er avril, les régulateurs exigent que toutes les micro-séries animées non déjà approuvées soient retirées des plateformes. Les nouvelles devront désormais obtenir un feu vert avant diffusion.

Les géants de la tech, eux, tentent un contre-feu : Alibaba pousse une nouvelle saison de “The Demon Hunter”, une série animée de format long qui revendique plus de 10M d’abonnés.

Dans la guerre de l’attention, le snack content triomphe peut-être momentanément, mais gare à l’indigestion de junk food.

Lire l'article de The Economist

🎧 Si vous préférez écouter la version audio de cette newsletter, essayez cette semaine la synthèse des sujets évoqués :

Dominant : BTS affole les compteurs des concerts géants

⏳ : 1 min 32 sec

BTS repart en tournée mondiale, et l’industrie du spectacle coréenne peut déjà sortir la calculatrice. Le boys band le plus célèbre de la planète lance “ARIRANG” à Goyang, en Corée du Sud, avec trois concerts d’ouverture les 9, 11 et 12 avril.

Ensuite, cap sur 34 villes, soit un nouveau record pour un artiste K-pop et une nouvelle façon de clairement indiquer que les rois de la (K-)pop comptent bien continuer à dominer.

Le signal était déjà clair avant même le premier show. Les billets pour les trois dates coréennes se sont envolés dès la prévente, et les places en Corée du Sud, en Amérique du Nord et en Europe ont disparu en quelques heures. Dans le business du live, il y a les tournées, et puis il y a les phénomènes industriels.

Les analystes évoquent jusqu’à 2,7tn de wons de recettes, soit environ 1,56 Md€, rien que pour la tournée elle-même, sans compter tout ce que les fans dépensent autour: transports, hôtels, merchandising, repas, tourisme.

BTS est une chaîne de valeur à lui tout seul. Même la scène a été pensée à l’échelle du mythe, avec un dispositif circulaire à 360 degrés destiné à maximiser l’immersion et l’événementialisation du concert.

À Goyang, la pluie n’a évidemment rien changé : des fans sont arrivés des heures avant le début du spectacle, parapluies à la main, imperméables violets sur le dos, dans cette couleur devenue l’étendard mondial de l’ARMY.

Une fan australienne raconte son euphorie de les voir enfin revenir après une longue attente. Une autre, venue de Daejeon après 200km de trajet, se réjouit surtout de pouvoir entendre “Body to Body” et son final autour d’“Arirang”, référence directe au chant folklorique coréen.

Et c’est peut-être là que BTS reste redoutable: dans sa capacité à mêler hyper-pop mondialisée et fibre identitaire nationale sans donner l’impression de forcer le trait.

Ce comeback était attendu depuis longtemps. Le groupe avait mis sa carrière en pause en 2022, le temps que ses 7 membres accomplissent leur service militaire obligatoire, achevé à la mi-2025.

Depuis, la machine est repartie de plus belle. Leur cinquième album studio, “ARIRANG”, sorti en mars, a dominé le classement Billboard 200 pendant deux semaines, une première pour un artiste ou groupe K-pop. Le single “Swim” a même débuté directement à la première place du Hot 100, avant de glisser à la deuxième la semaine suivante.

En somme, BTS n’a pas seulement réussi son retour. Le groupe rappelle, avec une efficacité presque insolente, qu’il reste l’un des rares noms capables de transformer un concert en événement global, et une tournée en démonstration de force économique, culturelle et symbolique. Heureusement nous avons Céline de notre côté du globe.

Lire l'article de Reuters

Publimédia 🚀 : Hubspot confirme la tendance au rachat de médias

⏳ : 1 min 32 sec

HubSpot est en train de réussir là où beaucoup d’acquéreurs de médias se plantent (cf la discussion de la semaine dernière sur OpenAI qui rachète les youtubeurs de TBPN) : comprendre qu’acheter une marque ne suffit pas, et qu’il faut surtout bâtir l’infrastructure qui permet de la faire vivre durablement.

Dans l’univers des acquisitions média, c’est souvent la différence entre un joli post sur LinkedIn et un vrai actif stratégique.

Le dernier mouvement en date illustre bien cette logique. HubSpot vient d’acquérir Futurepedia, l’un des plus gros réseaux de chaînes YouTube consacrées à l’IA et à l’éducation.

Avec cette opération, l’entreprise met la main sur 17 chaînes YouTube d’un coup.

Ca pourrait être juste un achat opportuniste pour surfer sur la vague IA, mais Hubspot a montré par le passé qu’il savait comment actionner ces médias pour servir subtilement ses activités commerciales; C’est donc une brique de plus dans une stratégie de contenu beaucoup plus large; si on se poussait du coude, on pourrait presque dire qu’elle est pensée comme un écosystème.

Depuis le rachat de The Hustle en 2021, Hubspot a méthodiquement accumulé des médias de niche destinés aux professionnels indépendants, coeur de cible de son produit de CRM.

Ces différentes niches sont branchées à un réseau plus vaste, capable d’amplifier leur audience et de mutualiser les ressources :

• En 2024, HubSpot a ainsi acquis Mindstream, une newsletter centrée sur l’IA.

• Puis, plus tôt cette année, Starter Story, un média tourné vers les entrepreneurs.

• Futurepedia s’inscrit donc dans une trajectoire cohérente: prendre possession des lieux où se forme l’attention des professionnels, notamment sur les sujets les plus porteurs du moment, comme l’IA.

Ce qui rend la stratégie intéressante, c’est qu’elle repose sur une vision très concrète de la valeur du contenu. Pour HubSpot, investir dans les médias n’est pas un hobby de marque, ni un simple exercice de notoriété. C’est un axe commercial.

Jonathan Hunt, responsable marketing chez HubSpot, le dit sans détour à Axios: “Hubspot rachète Futurepedia parce que nous savons que cet actif peut générer des revenus.”

HubSpot rappelle une vérité que beaucoup feignent d’ignorer: la distribution compte autant que le contenu, et la monétisation compte autant que le storytelling.

Acheter intelligemment, intégrer proprement, rentabiliser patiemment: c’est moins glamour qu’un grand discours sur la “creator’s economy”, mais diablement efficace.

Lire l'article d'Axios sur le GEO

Attaquée 👊 : La France 1ère cible de la désinformation d’Etats hostiles

⏳ : 1 min 32 sec

La France découvre à grande vitesse ce que l’Ukraine connaît depuis longtemps : la désinformation comme outil de guerre psychologique.

L’article de The Economist raconte un cas presque caricatural, donc parfaitement contemporain. Le 5 février à 1h22, Victor Cousin, journaliste au Parisien, apprend qu’un faux site d’info utilise son nom et sa photo pour publier un article bidon liant Emmanuel Macron à Jeffrey Epstein.

Classique mécanique de sabotage réputationnel, sauf qu’ici le faux a été vu plus de un million de fois avant fermeture. On est donc dans une opération industrielle.

Selon Viginum, le gendarme français de la manipulation étrangère, cette intox s’inscrit dans une campagne baptisée Storm-1516, attribuée au service secret russe, le GRU.

Objectif : saper le soutien à l’Ukraine en pourrissant le débat public français. Et la méthode est d’une redoutable efficacité parce qu’elle ne repose pas seulement sur des bots. Elle combine faux sites, montages photo et vidéo, images générées par IA, deepfakes, comptes jetables, relais complaisants, influenceurs rémunérés, et même un réseau de faux médias appelé CopyCop. Le faux ne tombe pas du ciel : il est scénarisé, distribué, amplifié, monétisé. C’est justement cette chambre d’échos qui le rend plus crédible qu’un bot esseulé.

Les chiffres disent le changement d’échelle. Après l’Ukraine, la France est le pays européen le plus visé par les campagnes de désinformation étrangères, avec 107 opérations recensées en 2025 par le service diplomatique de l’UE.

Viginum en a détecté plus de 150 depuis mars 2025, soit plus du double des 18 mois précédents.

Entre janvier 2025 et février 2026, NewsGuard a repéré 20 intox Storm-1516 en France, cumulant 194M de vues !

En 2025, les seules fausses affirmations virales liées à cette campagne ont généré 171M de vues. À ce stade, c’est une économie de l’attention toxique.

Plus la France parle fort contre Moscou, plus elle semble devenir une cible de choix (son instabilité gouvernemental et la présence de soutiens bruyants de la vieille alliance franco-russe en sont probablement deux facteurs aggravants).

Chaque prise de position de notre président sur l’Ukraine ou le réarmement européen semble amorcer sa petite réplique virale. Le message est limpide : exploiter les angoisses françaises — immigration, islamisme, guerre, fractures identitaires — pour produire du chaos dans notre société et miner la confiance. Pas étonnant que le sentiment d’hystérisation du début public devienne source d’angoisse pour nos concitoyens.

La bonne nouvelle, c’est que l’État français a cessé (depuis les Macron Leaks pour faire court) de regarder l’incendie sans rien faire.

• Viginum monte en puissance,

• une stratégie anti-désinformation vient d’être publiée,

• et même la diplomatie française s’autorise désormais l’ironie sur X avec @FrenchResponse.

C’est presque réjouissant : répondre aux fermes à trolls avec humour, sans perdre la gravité du sujet. Car au fond, c’est bien de cela qu’il s’agit : non pas de simples “fake news”, mais d’une guerre politique menée à coups de mensonges viraux.

Lire l'article de The Economist

Teaser Extra Ball 🎱 : la musique plus forte que jamais

Jeudi dans l’Extra Ball, je reviens sur une anomalie presque insolente: pendant que la presse, la télé et le cinéma ont souffert du passage au numérique, l’industrie musicale, elle, n’a jamais gagné autant d’argent. De Napster au streaming, cette renaissance raconte moins une victoire de la tech qu’un triomphe du copyright, des licences et de la discipline industrielle. Et à l’heure de l’IA, ce détour par la musique pourrait bien ressembler à un mode d’emploi.

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Epoustouflé 💪 : Le Cid de la Comédie Française

⏳ : 1 min 32 sec

“Nous partîmes cinq cents et par un prompt renfort…”

“Ô rage ! Ô désespoir ! Ô vieillesse ennemie !
N'ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ?”

“-Rodrigue, as-tu du cœur ?
-Tout autre que mon père l'éprouverait sur l'heure.”

Je pourrais encore vous livrer des dizaines de citations de cet acabit, tant Le Cid, ce banger de la tragicomédie classique en recèle et chaque collégien de France se doit d’être initié au Grand Siècle par ce chef d’oeuvre de Corneille.

Aussi, c’était un peu las que la Comédie Française et Denis Podalydès avaient choisi de reprendre le chemin du classique avec cette pièce qui n’avait pas été monté chez eux, depuis trente ans.

Benjamin Lavernhe tout auréolé du film En Fanfare et plus récemment de sa prestation en ouverture de la cérémonie des César, allait en prendre le rôle titre, avec cette crainte que son cabotinage rende l’interprétation glissante.

Il n’en a rien été : la pièce est tout simplement fabuleuse et sa mise en scène des plus réjouissantes. En raison des travaux à la Salle Richelieu, c’est au théâtre de la porte Saint Martin que les vers éternels ont résonné.

Je vous refais l’intrigue rapidement : Rodrigue aime Chimène (une tempétueuse Souliane Brahim) qui l’aime en retour, mais voilà son père à elle vient d’outrager le père du premier et qui demande à son fils réparation, Rodrigue le tue en duel, tuant par la même occasion toute possibilité d’hymen avec Chimène.

S’ensuit près de deux heures trente de spectacle qui ne parlera de rien d’autres que de cette double injonction pour Chimène : demander vengeance du crime commis et se résoudre à laisser périr son amour.

Les décors (notamment des moucharabieh ciselés), les costumes (Christian Lacroix) et le récit de la bataille contre les Maures nous auraient bien suffi à apprécier cette soirée, mais l’ensemble de la troupe, les vers éclatants de Corneille, la lividité de Lavernhe, être errant, frappé du destin, sorti d’un tableau du Greco et la fougue de Chimène emmènent la pièce à un autre sommet de son art.

Voilà à présent ami lecteur, après t’avoir bien dépeint les charmes de cette pièce du répertoire, la triste vérité : il ne reste plus de places pour cette saison, mais une diffusion est prévue le dimanche 26 avril en direct dans les cinémas, réservation, à mon avis, indispensable;

La pièce se joue jusqu’au 16 mai.

Lire l'article du Monde sur la pièce

Réserver pour le 26 avril au cinéma

• Micro-divertis 🇨🇳 : le divertissement chinois face à l’essor des micro-dramas

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Teaser Extra Ball 🎱 : la musique plus forte que jamais

• Epoustouflé 💪 : Le Cid de la Comédie Française

Revenons à des choses plus terre à terre, avec au sommaire de cette semaine :

• Ajournée 😵 : la révolution de la vidéo IA Générative est reportée ?

• Acquis 🤝 : OpenAI rachète une émission tech

• Draguées 🥰 : comment Fox Networks drague les jeunes générations

• Armoriqués 🦞 : comment Claude a coupé les pattes d’OpenClaw

• Découpé ✂︎ : le dernier Matisse au Grand Palais

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Ajournée 😵 : la révolution de la vidéo IA Générative est reportée ?

⏳ : 1 min 29 sec

Le plan était pourtant simple : l’IA vidéo générative allait accoucher de nouveaux TikTok, Instagram ou YouTube, mais sans vidéastes, sans tournage, sans décor, sans caméra, presque sans effort à l’aide de quelques prompts.

Sora la solution vidéo d’OpenAI devait ouvrir cette nouvelle ère. Sa fermeture annoncée la semaine dernière montre surtout qu’entre la démo spectaculaire et un produit adopté (et monétisé) par le grand public, il y avait un pas, et une facture d’électricité pas du tout artificielle.

Au départ, l’application en avait remonté aux pure players RunWay ML ou Kling pour les connus. Les téléchargements avaient décollé à l’automne lors de son lancement.

L’effet vitrine a joué à plein : fascination pour les vidéos créées par tout un chacun (on en parlait ici), promesse d’un nouvel âge du contenu, et vieux réflexe des investisseurs (et des commentateurs dont votre humble serviteur) qui adorent confondre nouveauté technique et adoption de masse. Sauf que l’intérêt des consommateurs a rapidement ralenti. Le jouet impressionne, mais il ne suffit pas à bâtir une habitude (surtout quand on ne fait profession d’ouvrager les vidéos).

Le problème aux dires d’Axios Media, c’est que Sora n’était pas vraiment une “nouvelle destination”. C’était un outil. Donc pas un lieu où l’on vient consommer, découvrir, commenter, monétiser. Un simple atelier, pas une agora.

Très vite, il est apparu que les utilisateurs s’en servaient surtout pour fabriquer des vidéos destinées à être publiées sur des plateformes déjà installées, là où vivent l’audience, la distribution et l’argent.

En somme, OpenAI finançait le studio de création pendant que TikTok, Instagram et YouTube s’occupaient de la programmation, de la billetterie et des recettes de la buvette.

À cela s’ajoute un détail un peu gênant : générer de la vidéo par IA coûte très cher. Beaucoup plus cher qu’un feed social classique nourri par des contenus produits, détounés par les utilisateurs eux-mêmes.

OpenAI, contrairement à Meta ou Google, n’a pas encore une machine à cash capable d’absorber sereinement ce type de dépense, or dans une période de conquête de marché, Sora ne “rapportait” pas assez d’utilisateurs et l’entreprise a dû prioriser sa puissance de calcul à des chantiers plus stratégiques, notamment côté entreprise et plus compatibles avec une trajectoire d’introduction en bourse1. Sora était donc devenu une distraction coûteuse.

Même les géants de la tech déjà rentables avancent avec un boulet au pied sur leurs dépenses IA : Meta développe sa propre application vidéo dopée à l’IA, Vibes, tout en prévenant que son free cash flow pourrait chuter de 83% cette année à force d’investir dans l’infrastructure IA.

Voilà qui calme un peu les discours sur la supposée évidence économique du modèle.

L’autre verrou est juridique et culturel. Malgré un contrat vidéo de 1 Md$ avec Disney, OpenAI s’est heurté à une défiance assez large de la part de la sphère créative (d’ailleurs à juste titre).

Le passage précipité d’un modèle d’opt-out à un modèle d’opt-in par défaut2 a réduit le périmètre des contenus utilisables, donc la liberté créative du grand public (qui se rapportera pour cela à l’open bar de Grok, en voie de normalisation).

Résultat : les applications vidéo IA sophistiquées finiront sans doute derrière des paywalls. Et un produit payant, à la notable exception de Netflix construit sur les catalogues des autres, reste rarement un média de masse.

Lire l'article sur Axios Media

🎧 Si vous préférez écouter la version audio de cette newsletter, essayez la version Notebook LLM cette semaine et dîtes moi si vous goûtez l’introduction entièrement AI improvisée :

Acquis 🤝 : OpenAI rachète une émission tech

⏳ : 1 min 32 sec

OpenAI ne s’est pas offert TBPN pour le plaisir de jouer, comme des grands patrons en mal de reconnaissance, une chaîne de TV version Silicon Valley.

L’opération dit, s’il y a la moindre rationnalité à cette opération, quelque chose de plus contemporain : dans la guerre de l’IA, contrôler le produit ne suffit plus, il faut aussi contrôler le récit, le tempo, les codes et le public qui les relaie.

La chaîne TBPN, lancé en octobre 2024, n’a pourtant rien d’un mastodonte : environ 59 K abonnés sur YouTube, soit une goutte d’eau face aux 21 M d’un Joe Rogan, roi du Podcast, ou aux 5 millions de Lex Fridman pour les plus pointus.

Mais ce serait se tromper d’échelle : le levier n’est pas la taille brute de l’audience, c’est sa position dans la chaîne alimentaire de l’influence tech.

L’émission vit moins de son direct de 3H que des extraits qui prolifèrent sur X, là où se fabriquent désormais les réputations, les angles, les emballements et parfois la “ligne idéologique” de tout un secteur.

La CEO des Apps d’Open AI, la Montpelliéraine Fidji Simo3 l’a visiblement compris très vite. Après être passée sur le plateau en décembre pour accompagner la sortie d’un nouveau modèle, elle a constaté que les animateurs, John Coogan et Jordi Hays, étaient déjà convaincus par les avancées d’OpenAI. Pas seulement par les éléments de langage du nouveau produit, mais aussi l’attitude de groupies qu’ils adoptaient avec ce ton mi-sérieux, mi-hystérique de commenter l’IA comme un mélange de finale NBA, de levée de fonds et d’avènement métaphysique.

En février, c’est elle qui est revenue vers les fondateurs du podcast avec une proposition de rachat.

Le geste a surpris jusque chez OpenAI. Certains salariés ont cru à un poisson d’avril. Il faut dire que, trois semaines plus tôt, la direction appelait encore à réduire les “projets annexes” (side quests en anglais) pour se reconcentrer sur l’essentiel, notamment la bataille féroce autour du code et de la productivité, en témoigne l’annonce faite sur Sora.

D’un côté, priorité aux produits. De l’autre, achat d’un média. Contradiction apparente ? pour OpenAI, la distribution ne concerne plus seulement les logiciels, elle concerne aussi le narratif marketing avec une apparente fuite de la hype côté Anthropic avec Claude.

L’intérêt de TBPN tient sans doute à son format hybride : analyse maligne, ton admiratif, accès aux grands noms de la tech, ambiance de vestiaire de start-up surcaféinée.

C’est peut-être ce mélange qui attire dirigeants, fondateurs et ingénieurs lassés des médias classiques aux questions profanes. OpenAI promet évidemment de préserver l’indépendance éditoriale du programme, mais l’ambiguïté demeure. Quand un média appartient à un acteur du secteur, ses concurrents, Meta ou Anthropic par exemple, réfléchiront probablement à deux fois avant d’y aller.

Au fond, rien de totalement neuf sous le soleil (comme souvent) : Microsoft avait déjà tenté MSNBC en JV avec NBC, Amazon s’est mué en empire média, Andreessen Horowitz a essayé de bâtir son propre bras éditorial (tout comme Robinhood avec Sherwood), Hubspot avait racheté The Hustle.

La nouveauté tient plutôt au moment : à l’âge des clips viraux et des publics “terminally online” (traduisible par “maladivement en ligne”? “cyber-zombie”?) , un show de niche peut peser en termes d’influence, bien plus qu’un grand média généraliste. OpenAI ne rachète donc pas seulement une émission, il veut avancer ses pions dans la bataille culturelle autour de l’IA.

Lire l'article du WSJ

Draguées 🥰 : comment Fox Networks drague les jeunes générations

⏳ : 1 min 32 sec

Pendant que Disney, Paramount ou Warner se sont jetés à corps perdu dans le streaming par abonnement, Fox, amputé d’une large partie de ses actifs après la vente à Disney en 20194, a choisi une autre voie. Moins glamour, plus paysanne et, surtout, pour l’instant plus rentable.

C’est The Economist qui souligne la stratégie poursuivi par le groupe de Rupert Murdoch : son vrai trésor, ce n’est pas la fiction premium, c’est le live, qu’il soit sportif ou informatif.

Les grands rendez-vous qui se regardent tout de suite, pas dans une hypothétique liste de lecture “A voir plus tard” (je plaide coupable) vouée aux oubliettes.

C’est ce qui lui a permis de continuer à voguer dans un paysage où le câble US se décompose lentement. Le problème, évidemment, c’est que le public qui regarde encore Fox News sur le câble a l’âge de s’intéresser aux rentes viagères et aux publicités pour fuites urinaires. L’âge moyen du téléspectateur flirte avec les 70 ans (petit rappel en France on n’en est pas très loin5). Et moins d’un foyer américain sur deux est encore abonné au câble (contre 65% au moment du Peak Cable en 2000).

Fox se devait donc de rajeunir sa base sans saboter la machine à cash de sa cible silver.

C’est là que la stratégie adoptée s’avère intéressante : pour The Economist, la chaîne pousse progressivement des visages plus jeunes, des formats moins compassés, des correspondants stars à l’activité numérique abondante : sur TikTok, des podcasts filmés, des émissions pensées directement pour YouTube ou Spotify.

Sur TikTok, près de la moitié de l’audience de Fox News aurait entre 18 et 34 ans. Sur Fox One, une chaîne numérique lancé en août dernier, l’info représenterait déjà environ un tiers du temps passé sur la plateforme. Ceux qui viennent pour les news l’utilisent beaucoup plus que les autres. Autrement dit, Fox teste une passerelle entre sa vieille chasse gardée du câble et les usages fragmentés des jeunes publics.

Mais l’essentiel est ailleurs. Fox ne cherche pas seulement à aller chercher la Gen Z là où elle traîne. Il cherche aussi à bâtir une offre numérique qui ne coûte pas un rein (et c’est là l’apprentissage d’un autre article sur Axios Media) :

Tubi, sa plateforme gratuite financée par la publicité, rapporte désormais plus de 1,1 Md$ de revenus annuels et vient d’atteindre deux trimestres de suite la profitabilité. Surtout, Tubi commence à intégrer massivement des créateurs, avec déjà 16 000 épisodes issus de cet “univers”. Au lieu de dépenser des fortunes dans des séries prestigieuses pour courir derrière Netflix (on notera tout de même la série fleuve Yellowstone avec Kevin Costner), Fox remplit sa bibliothèque avec des contenus moins chers, plus rapides à produire, et s’appuyant déjà sur des communautés existantes.

Vu de loin, Fox ne rentre pas dans les tranchées du streaming, il tente de la contourner. Le groupe conserve la TV linéaire tant qu’elle rapporte, il branche dessus une offre numérique légère, et il ajoute une couche de creator economy pour capter les jeunes sans se ruiner, et sans exclusivité.

Le pari n’est pas sans risque : en ligne, Fox se bat moins contre CNN que contre une armée pléthorique d’influenceurs de droite, les algorithmes et la volatilité des plateformes. Mais la ligne est claire. Construire une ligne éditoriale ne suffit plus, il faut aussi apprendre à circuler dans l’ondoyance digitale.

Lire l'article de The Economist

Lire l'article d'Axios

Armoriqués 🦞 : comment Claude a coupé les pattes d’OpenClaw

⏳ : 1 min 32 sec

Anthropic a sifflé la fin de la récré : jusqu’au 4 avril, les abonnés à Claude Code pouvaient utiliser leur forfait pour faire tourner l’assistant de code via des outils tiers comme OpenClaw.

À partir du 4 avril à midi, ça n’est plus possible. Toute utilisation via ces surcouches autonomes de pilotages externes devra passer par une facturation séparée en pay-as-you-go (et donc potentiellement bien plus coûteuse).

OpenClaw est le premier service concerné, mais Anthropic précise que la règle va s’étendre à tous les outils tiers du même type.

La justification officielle est assez simple : les abonnements à Anthropic n’étaient pas prévus pour ces usages, jugés “trop lourds” ou “atypiques”. Anthropic dit vouloir mieux contrôler sa croissance et préserver la soutenabilité du service sur le long terme. Boris Cherny, qui dirige l’entité en interne Claude Code, parle donc moins d’un revirement idéologique que d’une “contrainte d’ingénierie et de capacité”.

Évidemment, la lecture politique du dossier qu’en fait Techcrunch est moins charitable. Le créateur d’OpenClaw, Peter Steinberger, tout juste parti chez OpenAI, accuse Anthropic d’avoir d’abord repris certaines fonctionnalités populaires dans son propre environnement fermé, puis d’en avoir verrouillé l’open source en coupant l’accès aux quotas d’abonnement. Selon lui, Dave Morin et lui qui ont plaidé leur cause auprès d’Anthropic ont seulement réussi à retarder cette hausse significative des prix d’une semaine.

Anthropic, de son côté, nie toute hostilité envers l’open source. Cherny affirme que l’équipe soutient ce type d’écosystème, dit avoir lui-même contribué à améliorer OpenClaw, et rappelle qu’un “remboursement intégral” reste proposé aux abonnés qui découvriraient trop tard que cet usage n’était pas officiellement pris en charge.

Le fond de l’histoire, c’est que la bataille entre Anthropic et OpenAI se déplace vers les développeurs. OpenAI a récupéré le créateur d’OpenClaw, soutient le projet en Open Source (d’ailleurs les vidéos explicatives pour passer sur Codex, le “Claude Code” d’OpenAI font florès), et cherche à séduire les ingénieurs.

Anthropic, lui, protège ses ressources de calcul et referme un peu plus son robinet. Dans ce secteur, les grands principes finissent souvent par buter sur une réalité triviale : qui paie les GPU ?

Lire l'article de Techcrunch

Découpé ✂︎ : le dernier Matisse au Grand Palais

⏳ : 1 min 32 sec

La médecine, premier mécène des Arts ?

En 1941, Matisse est opéré d’un cancer du duodénum et en réchappe, avec de lourdes séquelles, mais il survit et artistiquement il va connaître un second souffle, ne se contentant pas de prolonger son œuvre, mais en en changeant la grammaire.

Entre 1941 et sa mort en 1954, il pousse plus loin encore ce qu’il cherchait depuis longtemps : “moins de démonstration, plus d’évidence” (nous voilà bien avancé).

Dans l’ensemble, on en revient à un certain primitivisme : la couleur se détache, la forme se simplifie, le découpage aux ciseaux devient son mode d’expression.

D’après les spécialistes, ça n’est pas un bricolage pour vieillard diminué, mais c’est une invention plastique majeure. Le découpage n’est pas nouveau en soi, les mouvements cubistes en ont largement usé avant lui (plutôt sous la forme de papier journal d’ailleurs “pour introduire le réel dans les tableaux”), ici le papier est d’abord peint à la gouache avant d’être ordonnancé par le peintre. Matisse parlait lui de “dessiner avec des ciseaux”.

L’exposition rassemble donc plus de 300 oeuvres de cette dernière période : peintures, dessins, livres illustrés, textiles, vitraux (les esquisses de la Chapelle du Rosaire à Vence) et surtout gouaches découpées. Elle montre un Matisse moins grand maître que perpétuellement en train de chercher, se déplacer, d’essayer, de recomposer son atelier.

Le cœur du parcours, c’est cette réinvention par la gouache découpée. À près de 80 ans, Matisse en fait un moyen autonome, capable d’aller à l’essentiel avec une puissance presque insolente. Quelques formes, des aplats francs, une économie de moyens, et pourtant une ambition intacte : atteindre quelque chose d’universel.

L’un des intérêts de l’exposition est justement de ne pas raconter une fable trop simple où les découpages auraient remplacé la peinture. Au contraire, elle montre que la peinture reste centrale, qu’elle continue d’irriguer tout le reste.

Le parcours réunit plusieurs ensembles majeurs : les Intérieurs de Vence de 1947-1948, les tableaux réalisés pour l’album Jazz, les Thèmes et variations, les dessins à l’encre au pinceau, les éléments de la Chapelle de Vence, ainsi que les grands panneaux monumentaux comme La Gerbe et Les Acanthes. Et puis il y a le bouquet final, si l’on ose : les célèbres Nus bleus, réunis de façon exceptionnelle.

L’ensemble est pensé comme une traversée de l’atelier (qui apparaît souvent comme tel dans ces tableaux), de ses métamorphoses, de son désordre fertile. Cette période est donc moins un testament qu’un jardin en floraison tardive. Une belle manière de rappeler qu’en art, les dernières années ne sont pas toujours celles du déclin. Parfois, ce sont les plus libres.

Les places partent vite, c’est jusqu’au 26 juillet quand même.

Pour réserver pour l'exposition

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Snacké 👄 : ByteDance avale internet (en Chine et ailleurs)

⏳ : 1 min 58 sec

ByteDance n’est pas le simple éditeur derrière TikTok. Le groupe chinois est en train de devenir un Leviathan : gober le temps, l’attention, l’achat, la donnée, puis à rebrancher tout cela dans une même boucle industrielle.

Fondé en 2012 comme agrégateur d’actualités, le groupe règne aujourd’hui sur un portefeuille d’applications tentaculaire, de la vidéo au travail collaboratif, du montage aux agents conversationnels.

TikTok et son pendant chinois Douyin réunissent à eux deux près de 3 milliards d’utilisateurs mensuels. À cette échelle, on ne parle plus d’une appli star, mais d’une infrastructure culturelle.

Le dossier américain, qui menaçait de l’absorber politiquement, a finalement tourné à son avantage : en janvier, ByteDance a vendu 80% de la filiale américaine de TikTok à Oracle et à des investisseurs bien disposés auprès de Donald Trump, tout en conservant un montage plutôt confortable, avec location de l’algorithme contre 20% des revenus de la nouvelle entité, et surtout le maintien de TikTok Shop aux États-Unis.

Résultat, les investisseurs se sont remis à rêver en grand : valorisation de 480 Md$ en novembre, puis 550 Md$ en février. Dans le club très privé des sociétés non-cotées, seules OpenAI et SpaceX font mieux.

Le vrai cœur du réacteur reste toutefois la Chine, qui pèserait environ les trois quarts des 155 Md$ de chiffre d’affaires estimés en 2024.

ByteDance y a perfectionné un modèle redoutable, le “content-to-cart” : on regarde, on désire, on achète, parfois sans même s’en rendre compte.

Ses plateformes auraient écoulé 4 000 Md de yen de marchandises en un an, soit un volume d’affaires d’environ 580 Md$. Douyin mêle vidéos de chats, influenceurs vendeurs et vitrines marchandes dans un même flux. Même les micro-feuilletons de Hongguo (plateforme de microséries appartenant à ByteDance) servent de rampe de lancement à cette machine à consommer.

Le groupe avance aussi dans pêle même : la livraison de repas, le couponing pour commerces (physiques), la publicité numérique, domaine dans lequel il aurait dépassé un autre BATX, Alibaba, et dernièrement des développements fulgurants dans l’IA, notamment avec Seedance 2.0 (dont nous parlions récemment ici pour ses échaufourrés avec Disney).

Son assistant Doubao compterait déjà 315 M d’utilisateurs mensuels en février. L’objectif est clair : en faire une super-app capable d’exécuter des transactions entières sur un simple prompt.1

Un smartphone conçu avec ZTE, tiré à seulement 30 000 exemplaires et épuisé en quelques jours, donne un aperçu de cette ambition. Mais il a aussi révélé les limites du modèle : applications concurrentes bloquées, paiements compliqués, dépendance persistante aux systèmes concurrents d’Alibaba et Tencent.

La vraie menace pour ByteDance ne viendra peut-être donc ni de Meta ni d’Alibaba, mais la politique.

Pékin tolère des champions du e-commerce, beaucoup moins volontiers un empire de l’opinion. Le groupe reste relativement mal vu par le pouvoir, qui n’a pas oublié son influence.

À l’international, même problème sous une autre forme : transferts technologiques surveillés, structure capitalistique en îles Caïmans, introduction en Bourse compliquée, tensions croissantes entre les branches chinoises et étrangères.

ByteDance a longtemps prospéré en vivant sur la frontière entre deux internets. Or cette frontière s’est durcie. Et c’est souvent là que les empires numériques découvrent qu’ils ne sont pas souverains.

Lire l'article The Economist

🎧 Cette semaine, je vous recommande vraiment l’écoute de la version audio de cette newsletter, soit mes écrits sont beaucoup plus performants, soit NoteBook LLM responsable de cette édition audio est vraiment beaucoup plus fort pour faire des synthèses y compris audio :

Condamnée 👨‍⚖️ : Méta perd LE procès de Californie

⏳ : 2 min

Meta et Google viennent peut-être de perdre bien plus qu’un procès, ils viennent de voir s’ouvrir devant eux la porte d’un contentieux industriel.

À Los Angeles dans ce qu’on a appelé le Procès de Californie, comme il y avait eu le Procès du Singe pour juger du droit d’enseigner la théorie de l’évolution dans l’Ohio (oui vous avez bien lu), un jury a jugé Instagram et YouTube responsables d’avoir contribué à la dépression d’une jeune Américaine aujourd’hui âgée de 20 ans.

Le montant des dommages est signficiatif : 6 M$ au total, dont 4,2 M$ pour Meta et 1,8 M$ pour Google. À l’échelle de groupes qui comptent en dizaines de milliards, ce n’est pas une saignée. À l’échelle juridique et politique, c’est une première fissure attendue depuis longtemps.

Pourquoi cette affaire compte plus que son montant ? Parce que le jury n’a pas seulement pointé des contenus problématiques ou des usages excessifs.

Il a retenu le chef d’accusation de “négligence” des plateformes elles-mêmes.

En cause, la mécanique de captation de l’attention : likes, scroll infini, notifications permanentes (et intempestives), bref tout ce que la Silicon Valley a longtemps vendu comme de l’engagement et que la justice commence à regarder comme une fabrique de dépendance.

Le jury a estimé que ces dispositifs avaient été un “facteur substantiel” dans l’anxiété, la mauvaise estime de soi et les pensées suicidaires de la plaignante.

Le signal est d’autant plus fort qu’il arrive juste après une autre claque, beaucoup plus lourde en apparence, 375 M$ que Meta devra verser à l’État du Nouveau-Mexique pour mise en danger de mineurs.

Mais le vrai danger pour le secteur est ailleurs : cette première décision individuelle crée un précédent exploitable.

Plus de 1 500 plaignants, surtout des plaignantes, sont déjà engagés dans une procédure groupée visant Meta, Google, mais aussi TikTok et Snap. Et, derrière ces dossiers, ce sont plusieurs milliards de dollars qui se profilent, soit par condamnations successives, soit par accords transactionnels.

La manœuvre des avocats est ici habile. Les plateformes sont en général bien protégées par la section 230, qui les considère comme simple hébergeur des contenus et ainsi les met à l’abri pour une partie des contenus publiés par leurs utilisateurs.

Cette fois, l’attaque ne vise pas d’abord ce que les gens postent, mais la manière dont les services sont conçus pour retenir les jeunes, ainsi que le laxisme sur le contrôle de l’âge.

C’est là que le parallèle avec le tabac devient explosif. Comme dans les années 1990, le sujet n’est plus seulement le produit, mais la connaissance du risque, la stratégie marketing et la cible juvénile.

Meta a plaidé qu’il n’existe pas de définition clinique claire d’une addiction aux réseaux sociaux, et que la dépression reste multifactorielle.

Mark Zuckerberg est même venu expliquer que son groupe agit pour protéger les mineurs, tout en reconnaissant qu’il n’avait pas pris la mesure du problème assez tôt.

C’est sans doute le cœur du moment politique : les plateformes ne risquent pas la faillite, Meta a encore dégagé 60 Md$ de bénéfice net l’an dernier, mais elles risquent désormais pire à leurs yeux, des contraintes de design, de vérification d’âge et de croissance.

Le temps de l’impunité ergonomique pourrait prendre fin.

Lire l'article dans les Echos

Podcasté 🎧 : CNBC étend sa couverture d’infos

⏳ : 2 min

Le nouveau propriétaire de CNBC et de MS NOW. Versant, tout juste spinoffé de Comcast2, discute du rachat de l’activité podcasts de Vox Media, un réseau d’environ 40 émissions, dont il était déjà actionnaire depuis … 2015 quand la mode des podcasts démarrait.

Rien n’est signé, les discussions restent préliminaires, mais le signal est limpide : pour les anciens seigneurs du câble, l’audio et surtout le podcast vidéo sont devenus un des rares ponts crédibles vers l’après-TV payante.

Le sujet dépasse d’ailleurs les seuls podcasts. D’autres prétendants tournent autour de différents morceaux de Vox Media : ses sites, parmi lesquels Vox.com, The Verge ou Eater, et même New York Magazine. En clair, Vox ressemble à un groupe dont plusieurs actifs peuvent intéresser différentes cibles en ordre dispersé plutôt qu’en bloc (ce qui dit aussi quelque chose de l’époque faite de verticals). Le grand rêve des pure players numériques intégrés (à la Webedia?) a vieilli, place au dépeçage stratégique.

Pour Versant, l’équation est simple. Son patron, Mark Lazarus, a fixé un cap assez brutal : dans trois à cinq ans, un tiers du chiffre d’affaires devra venir d’autre chose que la télévision payante. À terme, il vise même 50%.

Traduction : le câble reste rentable mais ses jours semblent compter : il faut donc acheter du futur avec le cash du “passé”.

Le plus intéressant dans le deal tel qu’il se profile est que Versant ne vient pas les mains vides : ses chaînes ont déjà commencé à transformer leurs têtes d’affiche en machines audio et vidéo multiplateformes.

• L’émission de Nicolle Wallace, The Best People, lancée l’an dernier, sert déjà de modèle : podcast, déclinaison YouTube, diffusion antenne.

• Même logique derrière l’accord passé avec Crooked Media, maison de Pod Save America.

Autrement dit, la TV est désormais au clair sur le fait que produire des émissions ne suffira pas, elle veut désormais exploiter les personnalités de son antenne sur tous les tuyaux disponibles.

Le rapprochement avec Vox aurait une cohérence parfaite. Les deux groupes se croisent sur les mêmes terrains : politique, sport, business, finance perso. Et Vox possède ce que beaucoup d’acheteurs cherchent aujourd’hui : des audiences de niche solides, des animateurs identifiés, une réputation plus cérébrale que tapageuse, et un modèle surtout publicitaire, donc relativement prévisible en fonction de l’audience.

Surtout, Vox a quelques locomotives : Kara Swisher et Scott Galloway estiment que la galaxie de leursémissions (Pivot, Prof G, On With Kara, Raging Moderates) pourrait générer 100 M$ dans les prochaines années.

Le podcast tennis d’Andy Roddick, Served, aurait dépassé 2 M$ de revenus en 2025 avant de quitter ce réseau.

Le message envoyé par ce rachat potentiel est peut être moins nourri du fantasme des lendemains qui chantent lors du boom numérique de 2015, quand NBCUniversal avait investi 200 M$ dans Vox Media. Mais il est plus concret : on ne parie plus sur des sites censés sauver le journalisme digital, on rachète des franchises constitués de voix connues, des communautés fidèles et des formats exportables qui vont pouvoir venir nourrir le line-up on et offline.

Le futur des médias ressemble de plus en plus à un portefeuille d’incarnations monétisables. Ce n’est pas très romantique. C’est sans doute la direction que nous prenons.

Lire l'article du NY Times

Déscripté 📹 : la baisse de la TV réalité

⏳ : 2 min 8 sec

La télé-réalité, longtemps considérée comme le genre capable de survivre à toutes les crises de l’audiovisuel, découvre qu’elle n’est pas immortelle.

MTV (qui a fermé son antenne française l’an dernier) enterre son best seller Jersey Shore Family Vacation après neuf saisons, Catfish, sorte de docu sur les amours platoniques nées sur internet qui se rencontrent dans la vraie vie, après près de 300 épisodes.

HGTV taille dans le vif. Food Network, TLC et d’autres suivent.

Bien sûr, toutes les émissions ont une durée de vie limitée mais ici, il ne s’agit pas d’une simple rotation des grilles. C’est un rétrécissement industriel.

Le chiffre le plus parlant est brutal : le nombre annuel de programmes non scénarisés (unscripted) ou de téléréalité lancés aux États-Unis a chuté d’un tiers depuis 2022.

Rien qu’en un an, la baisse atteint 15%, pour tomber à 794. Et le mouvement touche à peu près tout, cuisine, déco, immobilier, voyage, crime. En somme, ce qui passait pour l’offre low-cost et increvable du câble n’échappe plus à la cure d’amaigrissement générale.

Le premier responsable est connu : l’effondrement progressif du câble.

Certes, la téléréalité coûte moins cher qu’une fiction. Mais quand les recettes et les audiences baissent, même le moins cher devient trop cher.

HGTV, qui alignait encore 78 séries originales en 2019, n’en avait plus que 35 l’an dernier. Food Network est passé d’environ 70 émissions par an à la moitié. Lifetime, E!, MTV ou Oxygen ont aussi vu leur production s’amenuiser.

Le plus intéressant est peut-être que le streaming n’a pas compensé : on aurait pu croire que Netflix, Hulu ou Prime Video absorberaien t une partie du choc. Ce n’est arrivé qu’à la marge. Hulu et Amazon progressent un peu, mais l’ensemble reste stable, et Netflix a même diminué le nombre de shows de cette nature l’an dernier.

La vieille mécanique des studios, qui en période de crise achetaient de la téléréalité pour boucher les trous, n’a pas vraiment joué non plus. Même après les grèves des scénaristes et des acteurs, la ruée attendue n’est jamais venue.

Pendant ce temps, cette petite plateforme vidéo qui commence par un You et qui finit par Tube, aspire une part croissante des talents, des formats et de l’argent.

Somebody Feed Phil (diffusée sur Netflix) doit y migrer l’an prochain. La célébrite Yolanda Hadid, la mère des mannequins Bella et Gigi Hadid, prépare une émission déco pensée directement pour la plateforme, financée par des partenariats de marques plutôt que par une chaîne classique.

Le modèle change : moins de commandes centralisées, plus de producteurs qui négocient avec des sponsors et distribuent via des écosystèmes numériques déjà puissants.

À cela s’ajoute la consolidation sans fin. Les fusions de groupes médias réduisent le nombre de guichets, compressent les équipes, uniformisent les choix.

Moins de diffuseurs, moins de sociétés, moins d’idées. Derrière les annulations en série, il y aurait donc autre chose qu’un coup de fatigue éditorial. Il y a la transformation d’un secteur où même la télévision du “réel” ne raconte plus d’abord la vie des autres, mais sa propre précarité.

Rajoutons que l’exposition de la vie des vraies gens qui avait connu un succès faramineux avec Striptease et bien sûr avec Loft Story dont nous avons déploré cette semaine la mort de l’égérie à jamais la plus connue, Loana, est sans doute d’une banalité affligeante quand on regarde les millions d’heures de contenus déversés par tout un chacun sur les plates-formes sociales.

Lire l'article du NY Times

Teaser Extra Ball 🎱 : les Grands Patrons et la presse

C’est l’histoire d’une incompréhension, des grands patrons qui ont réussi dans les affaires et qui s’entichent de racheter un grand titre de presse, cela fait longtemps que s’acheter un tel outil d’influence est usuel.

Marginalement, ils proposent d’apporter dans leur bagage des méthodes de management qui ont fait leur preuve et qu’ils se font fort de mettre en place dans les titres de presse acquis.

Pourtant peu de patrons sont allés aussi loin que Jeff Bezos : premièrement en raison du parcours de l’individu, sans doute l’une des plus grandes créations de richesse de tous les temps (à disputer avec Elon Musk?). Deuxièmement par l’ampleur de sa tentative de retournement du titre iconique de la presse américaine avec le Washington Post.

Cette semaine l’Extra Ball 🎱, le bullet point supplémentaire du Wrap Up envoyé le jeudi, revient, à la lumière d’un article fouillé sur ce sujet, sur le retournement qui n’a pas encore fait ses preuves.

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Grotesque 📦 : Eva Jospin au Grand Palais

⏳ : 1 min 03 sec

Eva Jospin, la fille de l’ancien Premier Ministre décédé la semaine dernière, a réuni dans cette exposition du Grand Palais, plus d’une quinzaine d’œuvres, certaines créées spécialement pour l’exposition et dévoilées pour la première fois, d’autres revisitant des motifs emblématiques de son travail.

Le titre de l’exposition, “Grottesco“, s’inspire de la légende d’un jeune Romain tombé par hasard dans une cavité où il découvre les fresques oubliées de la Domus Aurea construite par Néron.

À partir de ce palais enseveli, semblable à une grotte, naît le mot “grotesque” dont Eva Jospin tire le fil : un style où le végétal, l’architectural et le fantastique s’entrelacent.

Le parcours invite à une traversée dans un monde à part : promontoire, cénotaphe (des monuments d’hommage mortuaire sans dépouille), grotte, ruines et forêt se succèdent, transformant sans cesse la perception et révélant de nouveaux motifs, le tout évidemment construit dans le style inimitable d’Eva Jospin, c’est à dire en utilisant le carton marron comme matériau de base et en le ciselant de façon assez extraordinaire.

Je suis assez admiratif de son oeuvre, mais j’ai toutefois, peut-être comme d’autres, encore du mal à la considérer comme une artiste à part entière, ses décors enchantent et forcent l’admiration par leur prouesse artisanale et technique, mais je fais sans doute encore trop grand cas d’un académisme suranné.

L’exposition au Grand Palais vient malheureusement de toucher à sa fin ce dimanche 29 mars, mais pour continuer l’immersion dans ses paysages de carton, vous pourrez la retrouver à Art Paris du 9 au 12 avril 2026, ou encore au SCAD Museum of Art à Savannah (Géorgie) jusqu’au 7 juin pour sa toute première grande exposition solo dans un musée aux États-Unis.

Lire sur le site du Grand Palais

Teaser Extra Ball 🎱 : Jeff Bezos et ses vélléités de retourner le Washington Post

• Grotesque 📦 : Eva Jospin au Grand Palais

• Recouru 👑 : la BBC rempart du programme jeunesse de qualité ?

• Pariée 🏇 : la ligue de Baseball conclut un deal avec Polymarket

• Profitable 💸 : Dow Jones vise le milliard de profits

• Influencés 👩‍💻 : NBC s’ouvre aux créateurs tech

• Remonté 🤲 : Paul McCartney on the run

⏳ Temps de lecture : 9 min 47 sec

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Recouru 👑 : la BBC rempart du programme jeunesse de qualité ?

⏳ : 2 min 11 sec

Voici le paradoxe délicieux — et très britannique — que raconte cet article de The Economist : la BBC a peut-être (sans doute j’ajouterais) perdu la bataille des écrans, mais elle ne se rend pas : la Beeb tient encore le bastion stratégique des programmes pour enfants.

Et pas n’importe lesquels. Un épisode de “Hey Duggee” (en Français l’ambigu : Hé, Oua-Oua), sept minutes montre en main sur l’écran de TV, demande cinq mois de fabrication !

Derrière chaque aboiement de ce “Mary Poppins canin”, il y a des scénarios, des storyboards, des voix d’enfants, une bande-son ultra-travaillée et sept semaines de finition image par image. De l’artisanat de haute précision pour ce public qui n’a pas encore toutes ses dents.

Le sujet de fond, c’est la crise identitaire de la BBC et plus largement des broadcasters traditionnels.

Son audience s’effrite, sa charte avec le Gouvernement de Sa Très Gracieuse Majesté doit être renouvelée, et sa mission historique est mise en question.

Ironie du moment : c’est peut-être dans les dessins animés qu’elle trouve sa justification de service public la plus solide. La BBC est devenue le plus grand donneur d’ordre, mondial de contenus jeunesse originaux.

Elle a soutenu aussi bien “Hey Duggee” que “Bluey”, autre carton dans les cours de récré. Pourtant, au lieu d’investir davantage sur cet avantage compétitif qui a fait ses preuve, elle dépense de moins en moins : la part de son budget de programmes consacrée aux enfants est passée de 4% du total en 2002 à à peine 2% aujourd’hui.

Pourquoi la TV commerciale ne prend-elle pas le relais ? Parce que le marché s’est grippé. Autrefois, des chaînes commerciales comme Channel 5 avec “Peppa Pig” ou ITV avec “Art Attack” finançaient ces programmes grâce à la publicité. Puis les règles ont changé : qui veut faire l’ange fait la bête. Les restrictions sur la pub pour la malbouffe (très justifiée ne nous égarons pas mais qui ont tout de même affaibli la rentabilité de ces cases jeunesse), sans compter les allègement de leur cahier des charges pour produire du contenu jeunesse original. Résultat : la BBC se retrouve quasiment seule à financer des programmes britanniques de qualité pour enfants.

Même YouTube, cet ogre de l’attention, ne suffit pas. Certes, l’audience y est colossale : “Numberblocks” y a fait des chiffres comparables aux 4,5 Md d’heures de stream annuelles du BBC iPlayer. Mais depuis les nouvelles règles limitant le ciblage publicitaire des moins de 13 ans sur la plateforme, les revenus des programmes jeunesse ont chuté jusqu’à 80%.

En clair : YouTube apporte l’attention, mais pas nécessairement l’argent. Et les géants du streaming ne sauvent pas la mise non plus : Netflix et Disney+ n’ont commandé que 64 programmes jeunesse en 2025, contre près du double en 2021. La BBC, à elle seule, en a commandé 57 pour le seul territoire anglais.

L’article pousse son exigence plus loin : ces dessins animés ne sont pas un luxe, mais une pierre angulaire du socle social anglais. Ils relèvent presque du bien public : utiles à tous, mais trop peu rentables pour être fournis correctement par le marché.

En bonus, ils exportent la “culture” britannique : “Bluey” et “Hey Duggee” contribuent significativement aux 2.2Md£ (2,5Md€) de revenus annuels de BBC Studios, tandis que “Hey Duggee” a été vu plus d’1Md de fois en Chine et doublé en farsi pour les enfants iraniens (un des territoires où le World Service continue d’opérer).

Conclusion mordante : si la BBC a encore un avenir, il ressemble moins à un grand discours civique qu’à un chien en uniforme de scout.

Lire l'article de The Economist

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Pariée 🏇 : la ligue de Baseball conclut un deal avec Polymarket

⏳ : 2 min 06 sec

La MLB a décidé de ne plus regarder passer le train des marchés prédictifs.

Elle vient de signer un accord de licence avec Polymarket, qui devient sa plateforme officielle dans cette catégorie des marchés prédictifs.

En clair, Polymarket aura un accès exclusif aux données et aux marques distinctives de la ligue. En échange, la plateforme s’engage à faire le ménager et travailler de concert avec elle pour écarter les contrats jugés dangereux pour l’intégrité du jeu, notamment ceux qui pourraient être influencés par les gestes d’un lanceur, d’un manager ou d’un arbitre.

Autrement dit, on peut parier sur le baseball, mais pas sur tout et n’importe quoi.

Le timing est bon : l’ouverture de la saison arrive dans une semaine, alors même que la ligue gère encore les retombées d’un scandale de paris impliquant deux joueurs poursuivis au niveau fédéral pour avoir, selon les accusations, manipulé leurs performances sur le terrain.

Ce n’est donc pas une conversion naïve à l’innovation, c’est une tentative de reprendre le volant avant que la voiture ne parte dans le fossé.

Les ligues sportives américaines ont déjà largement normalisé les partenariats avec les bookmakers classiques, à mesure que les paris sportifs sont devenus légaux dans la majorité des États américains.

Les marchés prédictifs ouvrent maintenant un second front. Leur mécanique est simple, des contrats binaires sous forme de question “oui ou non”, appliqués aussi bien au sport qu’aux élections ou à d’autres événements du réel.

Leur succès récent, porté par des millions de traders, force les ligues à sortir de leur prudence initiale. On en avait parlé dans l’Extra Ball 🎱 récemment à la suite d’une série d’accords entre des titres de presse et ces mêmes plates-formes pour parier sur l’actu :

La NHL avait ouvert la voie dès octobre, en nouant des liens officiels avec Polymarket et Kalshi.

La MLB va plus loin en signant aussi un accord cadre avec la CFTC1, le régulateur fédéral des marchés de produits dérivés. L’idée est d’échanger des informations avec les autorités sur l’intégrité compétitive des matchs. C’est nouveau, et cela peut servir de modèle pour d’autres ligues sportives.

Le message est clair : cette tendance des marchés prédictifs est avérée, et si ces marchés existent, autant peser sur leur construction, y compris sur le volet légal, plutôt que faire semblant de les découvrir dans six mois quand ils auront encore pris plus de place, et puis accessoirement ça permet de croquer une partie du volume qu’elles suscitent.

(En France, ces marchés prédictifs sont interdits et toujours assimilés à des jeux d’argent. L’ANJ a d’ailleurs tiré la sonnette d’alarme il y a un mois en livrant son estimation de près de 800 000 Français qui se seraient déjà rendus sur ces plates-formes.)

Derrière ce deal, une bataille réglementaire plus vaste se dessine : tous les États n’ont pas autorisés ces paris événementiels et plusieurs d’entre eux tentent de bloquer l’accès aux sites : le Nevada fort de sa position forte sur le Casino est en première ligne, l’Arizona a même engagé des poursuites pénales contre les maisons mères de Kalshi pour activité de jeu illégal sans licence.

En face, la CFTC défend sa compétence exclusive sur ces contrats. Le conflit pourrait finir devant la Cour suprême.

La MLB, elle, se dit “agnostique” sur cette question juridique. Traduction, elle ne choisit pas son camp en théorie, mais en pratique elle s’organise déjà pour garder la main sur un marché qui avance plus vite que la régulation.

Lire l'article du Wall Street Journal

Profitable 💸 : Dow Jones vise le milliard de profits

⏳ : 1 min 49 sec

Pendant que beaucoup d’acteurs de l’information regardent impuissant la fuite de leurs audiences, Dow Jones en remet une couche sur une ambition presque indécente dans le climat actuel : atteindre 1 Md$ d’EBITDA annuel d’ici cinq ans.

L’intérêt pour ce cap n’est pas seulement financier. Il vise à démontrer qu’un média peut encore croître fortement, à condition de ne plus se penser seulement comme un producteur d’articles, mais comme une “infrastructure de décision pour professionnels solvables.”

Cela revient à dire de faire du contenu pour ceux qui veulent et peuvent encore se le payer.

Le moteur du modèle est clair: moins de dépendance à la publicité, plus d’abonnements numériques, plus de données, plus d’intelligence sectorielle, plus de services à forte valeur ajoutée.

En cinq ans, la base d’abonnés digitaux est passée de 3,8 millions en 2021 à plus de 6 millions en 2025. Ce n’est pas un détail cosmétique. C’est le signe qu’un produit éditorial premium, quand il est connecté aux usages professionnels, peut encore convaincre de mettre la main au portefeuille.

C’est une réalité, Dow Jones ne vend plus seulement de l’actualité économique, il vend de la “réduction d’incertitude”.

Ses branches de business intelligence connaissent des progressions à deux chiffres, notamment à destination des départements “risques & compliance” depuis 2018 et sur l’énergie depuis 2023.

Dans un monde sous forte tensions géopolitiques, les pressions sur l’approvisionnement pétrolier et la recomposition des échanges, ce positionnement ressemble moins à un pari qu’à une lecture lucide de notre époque VUCA ou autre BANI2 comme on voudra.

Le groupe a investi massivement pour y parvenir, avec plus d’1 Md$ dépensé sur des bases de données et des acquisitions liées par exemple à la transition énergétique ou à l’intelligence économique.

Elle a notamment renforcé son portefeuille avec des activités de tracking des prix de l’énergie, l’infrastructure de recharge pour véhicules électriques, le renseignement géopolitique et l’analyse stratégique3. Le journalisme reste central, mais il fait partie d’une machine informationnelle plus large.

L’autre levier est l’IA, abordée non comme menace abstraite, mais comme marché de licences.

News Corp. a estimé disposer d’un stock de contenus et de données assez vaste pour devenir un des fournisseurs fiables des grands modèles. Les accords annoncés donnent la mesure du sujet: 50 M$ par an avec Meta, 250 M$ sur cinq ans avec OpenAI. À cela s’ajoutent les effets indirects sur d’autres activités du groupe, notamment l’édition au sein de la filiale Harpers&Collins.

Le résultat est spectaculaire à l’échelle du groupe: Dow Jones représente désormais la majorité des profits de News Corp. et son segment bénéficiaire à la croissance la plus rapide : l’entreprise enchaîne 11 trimestres consécutifs de hausse annuelle de son résultat.

En parallèle, la structure des revenus a été retournée: le numérique pesait 22% du CA en 2014, contre 62% l’an dernier;

La publicité, elle, est passé de 48% à 16% du CA.

Le vieux média imprimé financé par les annonceurs n’a pas totalement disparu. Il a simplement cessé d’être le centre de gravité.

Lire l'article d'Axios

Influencés 👩‍💻 : NBC s’ouvre aux créateurs tech

⏳ : 1 min 43 sec

Axios revient cette semaine sur un mouvement symbolique : Joanna Stern, journaliste star de la consommation tech, depuis 20 ans au Wall Street, venait d’annoncer qu’elle lançait sa prochaine aventure en solo et uniquement en digital, avant de se voir proposer par NBC News de rejoindre ses rangs comme spécialiste tech, mais sans toutefois rejoindre la rédaction.

Donc ni une pure représentante de cette nouvelle presse indépendante qui fleurit sur les réseaux comme Substack (souvent issue des grands titres du journalisme)

Joanna Stern lance donc sa propre aventure éditoriale, New Things, sur Beehiiv, tout en devenant chez NBC News, la “chief tech analyst” et une correspondante régulière des plateaux.

Elle ne rejoint donc pas la maison comme le ferait une nouvelle salariée classique. Elle reste indépendante, conserve son propre média online, mais alimente en parallèle un grand groupe média avec une partie de ses scoops, de ses analyses et de ses formats.

C’est moins un recrutement qu’une collaboration stratégique régulière.

L’intérêt pour NBC est assez clair : la chaîne renforce sa couverture tech avec une signature reconnue, forte de près de vingt ans d’expérience, notamment sur l’IA et la tech grand public.

Surtout, elle récupère ce que les grands médias cherchent de plus en plus: de l’expertise incarnée, une voix identifiable et une crédibilité déjà installée auprès d’un public qui suit davantage des voix que des rubriques. À l’heure où les marques médias peinent à fabriquer seules de la rareté, elles vont la chercher chez ceux qui l’incarnent déjà.

L’intérêt pour Stern n’en est pas moindre : elle garde son indépendance capitalistique et éditoriale, tout en s’adossant à la puissance de feu d’une rédaction lourde, à la distribution télé, au streaming, au numérique et à une offre payante récemment lancée.

Autrement dit, elle n’a pas à choisir entre autonomie et amplification média. Elle tente de conciclier les deux.

C’est probablement l’un des vrais fantasmes contemporains du journalisme expert: posséder son propre actif tout en profitant encore de la force de frappe des grands groupes médias.

Cette alliance raconte aussi quelque chose de plus large. Les rédactions historiques acceptent progressivement que la compétence ne soit pas toujours intégrée en interne.

Elle peut être périphérique, contractuelle, modulaire.

Rebecca Blumenstein, la présidente de NBC News, présente d’ailleurs ce partenariat comme un nouveau modèle de talents, tout en prenant soin de préciser que NBC continuera à investir dans ses propres journalistes, histoire de ne pas trop accélérer la course vers l’indépendance de toutes les plumes et/ou de ceux qui jouissent d’une renom en propre.

Le cas est donc moins anecdotique qu’il n’y paraît. Il dessine les lignes de fracture dans un média assumé comme hybride où cohabitent rédaction interne, experts sous marque personnelle, vidéo sur mesure, abonnement payant et circulation fluide entre format écrite de newsletters et flux vidéos (plus communément appelés TV).

Lire l'article d'Axios

Remonté 🤲 : Paul McCartney on the run

⏳ : 1 min 36 sec

Comment se relève-t-on de la disparition du plus grand groupe pop de tous les temps quand on s’appelle Paul McCartney, qu’on a 27 ans, une réputation immense, et soudain plus de cadre, plus de collectif, plus de protection ?

C’est le sujet de Man on the Run, le documentaire disponible sur Prime Video, qui suit la reconstruction lente, cabossée, parfois franchement humiliante, du principal songwriter des Beatles après l’explosion du groupe.

On oublie souvent que McCartney ne sort pas des Beatles en conquérant. Il en sort en homme sonné. Dépressif, réfugié dans l’alcool, fumant beaucoup, doutant au point d’envisager sérieusement d’arrêter la musique. Il faut dire que tout s’effondre en même temps : le groupe, l’équilibre personnel, la critique, l’image publique.

Son premier geste solo, McCartney, profite évidemment de la curiosité suscitée par son nom. Mais derrière les ventes, l’accueil artistique reste tiède. Une partie de la critique y voit une musique molle, mineure, presque indigne de son pedigree. Le paradoxe McCartney est déjà là : le public continue d’acheter, mais le bon goût critique le traite comme un ancien génie entré trop tôt dans l’auto-parodie.

Avec sa femme, Linda, photographe de métier devenue partenaire de vie, de travail et de scène, il tente alors autre chose : un groupe, Wings, plus mobile, plus bricolé, moins monumental. Pas une machine de prestige, plutôt une manière de repartir de presque rien, sur les routes d’Europe, loin de la Beatlemania. Le problème est que cette simplicité même heurte son époque.

Au tournant des années 1970, le rock se prend très au sérieux. Il faut être politique, grave, aligné sur les convulsions du temps. McCartney, lui, écrit volontiers sur Linda, la vie domestique, les plaisirs ordinaires, les mélodies légères.

Une partie de la critique juge cela bourgeois, presque obscène de normalité. Là où Lennon incarne la conscience, McCartney passe pour le type qui chante encore des comptines.

S’ajoute à cela la guerre juridique. Le contrat liant les Beatles au sein d’Apple n’avait pas vraiment prévu une dissolution propre. McCartney engage donc la procédure qui doit défaire juridiquement ce qui était déjà défait artistiquement. Mais dans l’opinion, il devient celui qui a définitivement “cassé les Beatles”. Il dira lui-même qu’à force d’entendre cette accusation, il a fini par l’intérioriser un peu.

Le basculement viendra avec Band on the Run. Cette fois, le disque a du souffle, une ampleur, une ambition retrouvée. Soudain, McCartney redevient fréquentable. Le wonder boy revient.

Ce que raconte très bien le documentaire, c’est qu’entre le Beatle sacré et la légende restaurée, il y a eu un entre-deux bien moins glorieux : celui d’un artiste libre, riche, conspué, et profondément perdu.

Regarder le documentaire sur Prime

⏳ Temps de lecture : 7 min 13 sec

Et si dans 20 ans, on ne regarderait plus les contenus, mais on entrerait dedans? (retour vers le futur du Métaverse?)

Le Wall Street Journal se livre à une série pro…

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• Diversifiés 🤝 : Canal signe plusieurs accords IA

• Rebellés ✊ : Les réalisateurs d’Hollywood se rebiffent

• Influents 🧠 : les nouveaux influenceurs sont des intellos

• Extended 🎥 : Universal Pictures deale avec les cinés US pour exposer plus longtemps les films

Teaser Extra Ball 🎱 : Prospectif 🔮 : le divertissement en 2050

• Kitsch 📸 : dernier avertissement de Martin Parr avec “Global Warning”

⏳ Temps de lecture : 9 min 45 sec

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Diversifiés 🤝 : Canal signe plusieurs accords IA

⏳ : 1 min 27 sec

Canal+ a décidé de ne pas rester sur le quai pendant que l’IA entre dans les studios.

Le groupe a profité de ses résultats annuels pour annoncer non pas un mais deux partenariats dans l’IA : l’un avec Google, l’autre avec OpenAI.

Le plus structurant est clairement le premier. Derrière l’habillage stratégique, l’objectif est simple, mieux distribuer les contenus, et surtout produire plus efficacement dans un marché où les acteurs européens courent déjà derrière les budgets américains.

Accord avec Google structurant

Premier usage, consensuel, Google doit aider Canal+ à mieux indexer ses contenus.

En analysant automatiquement les flux vidéo, la technologie permettra de catégoriser plus finement les programmes et d’améliorer la navigation dans les catalogues. Autrement dit, tenter de rendre un peu moins fouilli ce qui ressemble aujourd’hui souvent à un maquis de vignettes vidéo (qu’est devenu le projet Eureka de 2011 qui devait faire justement cela?).

Cependant, la vraie contribution est ailleurs : StudioCanal pourra utiliser les outils de Google, notamment Veo3, pour générer ou prévisualiser certaines scènes.

Canal+ évoque la possibilité de produire des séquences jusque-là trop coûteuses ou techniquement difficiles, par exemple recréer une scène historique à partir d’une seule photo d’archive.

Le discours officiel reste prudent, l’IA ne remplacera pas les créatifs, elle viendra seulement enrichir la boîte à outils, comme l’avaient fait hier les fonds verts ou les effets spéciaux numériques.

Traduction plus prosaïque : il s’agit aussi de faire baisser les coûts de production.

Le groupe n’a d’ailleurs pas vraiment le choix. Netflix a déjà commencé à autoriser l’usage de l’IA dans une partie de ses productions (et Disney a signé avec OpenAI).

En France aussi, certaines séries s’en servent discrètement pour des scènes techniques, explosions, animaux, effets visuels divers. Canal+ ne veut pas apparaître comme le dernier studio à défendre la bougie contre l’électricité.

mais tous les oeufs ne sont pas dans le même panier : enter OpenAI

L’accord avec OpenAI paraît plus flou. Il doit servir à améliorer la “recherche dans l’application Canal+”, avec des requêtes formulées en langage naturel et des recommandations plus personnalisées. Utile, sans doute. Transformant, on a encore du mal à y croire.

Le plus intéressant est peut-être le décalage entre ce récit offensif sur l’IA et la réaction des marchés. Le jour même, l’action chutait de 19% à Londres.

Les résultats 2025 étaient pourtant corrects, avec 6,9 Md€ de chiffre d’affaires, en hausse organique de 1%, et 527 M€ de résultat opérationnel, au-dessus des objectifs.

Mais les investisseurs regardent surtout le chantier MultiChoice. La filiale sud-africaine, rachetée pour plus de 2 Md€, a vu son CA reculer de 6% et perdu 500 000 abonnés.

Sa trésorerie devrait être négative de 50 M€ en 2026.

Canal+ va donc devoir mener de front deux batailles, moderniser sa fabrique de contenus avec l’IA, et redresser un actif africain plus abîmé que prévu. L’alliance avec Google fait moderne. Le vrai challenge, lui, reste très industriel.

Lire l'article du Figaro

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Rebellés ✊ : Les réalisateurs d’Hollywood se rebiffent

⏳ : 1 min 40 sec

Avec Sinners, Ryan Coogler n’a pas seulement signé un succès commercial dans les salles obscures : il a posé une petite bombe sous le modèle économique des streamers avec Hollywood.

Dans une industrie obsédée par la propriété intellectuelle, les franchises et la rente des catalogues, il a obtenu de Warner Bros, un accord rarissime : récupérer la propriété du film en 2050. Autrement dit, ce que les studios considèrent d’ordinaire comme leur trésor de guerre, Coogler l’a en partie sorti du coffre.

Le symbole est puissant, d’autant que le film cartonne. Ce thriller vampirique a engrangé près de 370 M$ au box-office mondial, soit plus de quatre fois son budget de 90 M$.

Il a aussi récolté 16 nominations aux Oscars, un record, et vient renforcer le statut d’un cinéaste déjà installé parmi les rares réalisateurs capables d’aligner prestige critique, impact culturel et performance commerciale.

À 39 ans, Coogler n’est plus un “talent prometteur”. C’est un centre de profit avec des opinions politiques fortes.

Le cœur de l’affaire est là : “Sinners” marque un déplacement du pouvoir, du distributeur vers le créateur.

Grâce à cet accord, Coogler touchera directement des revenus issus du streaming, des diffusions TV, des licences et du merchandising, autant de flux qui tombent d’habitude dans l’escarcelle du studio.

Le sujet du film, centré sur deux frères qui se battent pour garder leur bistro dans le Sud ségrégationniste, donne à cet accord une résonance presque “trop” parfaite : raconter une histoire de résistance à la dépossession, tout en négociant en coulisses un contrat contre la “dépossession”.

Évidemment, les studios regardent cela avec une grimace de comptable inquiet. Car si un réalisateur obtient ce type de conditions, d’autres vont suivre.

Et ce qui est en jeu, ce n’est pas un caprice d’artiste, mais la mécanique profonde d’Hollywood : la bibliothèque de droits, ce stock d’œuvres qui continue de rapporter pendant des décennies.

Tom Rothman, patron de Sony Pictures, l’a dit sans détour : on ne saborde pas son modèle pour un seul film. Pour lui, accorder ce genre de deal revient à fragiliser la rentabilité structurelle du studio.

Coogler affirme qu’il ne demandera pas la propriété de ses films futurs. Peut-être. Mais le précédent existe désormais. Et c’est bien ce qui trouble Hollywood.

Derrière le cas Coogler, une question plus embarrassante apparaît : à qui doit revenir la valeur durable d’un film, à la machine qui le finance et le distribue, ou à celui qui l’imagine, le fabrique et le rend désirable ?

Dans un secteur qui adore parler de diversité tout en verrouillant la propriété, le fait que ces détails aient fuité précisément pour un cinéaste afro-américain n’a rien d’anodin. Cela ressemble moins à une anomalie qu’à un test de résistance du système.

Lire l'article dans Axios

Influents 🧠 : les nouveaux influenceurs sont des intellos

⏳ : 1 min 53 sec

Les influenceurs n’ont pas disparu. Ils sont montés en gamme, ils ont troqué le dernier mascara contre une conversation intelligente et pénétrante, remplacé l’obsession du volume de followers par la force de leurs idées sur le monde qui vient.

Ainsi, relate le Wall Street Journal, pour les directions marketing, une nouvelle catégorie monte en puissance : des personnalités qui n’ont ni les codes ni parfois l’envie de l’économie classique des “créateurs”, mais qui disposent d’un actif devenu rare, la compétence dans un champ précis.

C’est sur ce créneau que se positionne Figures, une nouvelle agence de représentation qui veut faire exister un entre-deux longtemps négligé, basée à Londres et à Paris.

In the world of talent management, “you have a literary agent, or you have a traditional agent built for models or film stars, and then at the other end of the spectrum you have creator and influencer agencies that are built for delivering scale,” said Figures co-founder Jacqueline Kavanagh. “These people don’t see themselves in either of those worlds.”

Le point intéressant est que cette offre arrive au moment où le marketing d’influence devient industriel jusqu’à l’excès :

• Old Navy a porté son portefeuille de créateurs à 15 000 (quinze mille!) sur le dernier trimestre, soit trois fois plus qu’un an plus tôt.

• Unilever travaille déjà avec des dizaines de milliers d’influenceurs et veut encore multiplier cette base par 10 à 20. À ce niveau-là, on ne parle plus de recommandation mais de saturation logistique.

Forcément, certains annonceurs commencent à chercher autre chose. Non pas la plus grande salle possible, mais la bonne salle.

• Mercury, fintech destinée aux start-up et PME, consacre ainsi environ 20% de son budget publicitaire à des partenariats avec de vrais clients qui animent des podcasts intellectuels, des chaînes YouTube ou des newsletters sur Substack.

Le raisonnement est simple : mieux vaut parler à une communauté attentive qu’à une foule distraite.

Figures parie donc sur une influence moins massive, mais plus dense. Ses clients ne vendent pas leur personnalité comme un espace publicitaire ambulant. Ils monétisent un “univers intellectuel, esthétique ou professionnel”.

L’agence veut les aider à transformer cette autorité en propriété intellectuelle exploitable : salons, workshops, livres, rapports, performances, newsletters, retraites.

Autrement dit : faire sponsoriser non pas des posts, mais des formats, des idées et des objets culturels (avant j’ai l’impression qu’on parlait de trendjacking).

La formule est habile, car elle répond à deux fatigues contemporaines :

• Celle des marques, usées par les algorithmes et la standardisation des créateurs.

• Et celle de certains talents, qui veulent bien travailler avec des marques, mais sans se déguiser en vendeurs de codes promo.

Le maître mot ici n’est pas l’influence, mais la différenciation (en écho au mot de Victor Hugo “je veux l’influence et non le pouvoir”, ce qui est terme marketing revient à dire le publi-rédac plutôt que la pub).

Au fond, le marché redécouvre une évidence ancienne : dans un monde noyé sous le contenu, la rareté n’est plus l’audience, c’est la qualité de l’attention, la singularité du regard, et peut-être, plus prosaïquement, ce qu’une machine ne sait pas encore imiter sans avoir l’air de singer, l’au-then-ti-ci-té.

Lire l'article du WSJ

Pour aller plus loin sur la creator’s economy :

Nous organisons avec Eric Lentulo, pour les alumni des Médias et de l’Entertainment des grandes écoles (ESCP, HEC, ESSEC, Sciences Po et EDHEC), une conférence ce mercredi soir sur le sujet avec les participants suivants :

Autour de la table : Webedia, TikTok, Zoe Nogluten (une créatrice à 1 M de followers) et la déléguée générale du syndicat des influenceurs, Bénédicte de Kersauson

Au programme, 1h20 d’échanges sur les formats, le business, la régulation et la professionnalisation d’un écosystème qui n’a plus grand chose d’artisanal.

Inscription ici

Extended 🎥 : Universal Pictures deale avec les cinés US pour exposer plus longtemps les films

⏳ : 1 min 52 sec

Universal enterre un peu plus l’une des dernières improvisations de l’ère Covid : le studio va rallonger la durée d’exclusivité de ses films en salle : minimum cinq week-ends dès maintenant, puis sept à partir de janvier prochain.

On est loin de la politique adoptée en 2020, quand Universal avait ramené cette fenêtre à trois week-ends, soit 17 jours à peine, avant de basculer les films vers la VOD premium.

À l’époque, c’était présenté comme une adaptation pragmatique à une industrie sous respiration artificielle.

En 2026, cela ressemble surtout à une erreur stratégique qu’il faut corriger.

Le message est univoque : le cinéma en salle reste la meilleure machine à fabriquer du box-office.

Et, plus largement, à produire de la valeur sur toute la chaîne.

Quand un film arrive trop vite à la maison, le public retient surtout une chose : inutile de se presser, il sera bientôt “gratuit” sur une plateforme déjà payée via abonnement. Résultat, la salle perd son urgence, donc sa prime, et toute l’économie de cette chaîne s’effondre.

AMC, premier exploitant américain, a salué la décision comme une bénédiction pour tout l’écosystème. Il faut dire que l’état du secteur justifie un peu plus qu’un communiqué poli : les ventes annuelles de billets en Amérique du Nord restent environ 20% sous les niveaux d’avant-pandémie. Et la fréquentation a encore plus baissé si l’on tient compte de la hausse des prix des billets.

AMC a affiché une perte nette de 632 M$ en 2025 et traîne plus de 4 Md$ de dette.

La chaîne iPic s’est placée sous la protection de la loi américaine sur les faillites le 25 février dernier, en expliquant que le streaming avait “fondamentalement” changé l’économie des salles. On a vu formulations plus joyeuses.

Universal cherche aussi à remettre un peu d’ordre dans un marché devenu illisible.

Depuis cinq ans, chaque studio a bricolé ses propres fenêtres :

• Paramount a laissé un “Mission: Impossible” en salle 88 jours, mais limité d’autres films à 31 ou 24 jours.

• Warner a navigué entre 17 et 52 jours.

• Sony entre 24 et 45.

• Disney, lui, est resté plutôt long, souvent 60 jours ou plus.

(En France, les fenêtres d’exploitation sont fixés par l’Etat, c’est la France quoi!, donc un film doit attendre 4 mois avant de se retrouver en VOD.)

Pour le spectateur, cela produit un incompréhension assez simple à résoudre : la plupart des films finiront vite chez soi, donc autant attendre.

Le point intéressant est que Universal ne va pas jusqu’au bout de la logique pour tous ses labels : Focus Features, spécialisé dans les films plus fragiles ou plus pointus, gardera une fenêtre de trois week-ends. Ce n’est pas incohérent : pour certains films d’auteur ou de niche, la sortie salle sert désormais aussi de rampe marketing vers la VOD premium, avec des lancements progressifs et une exploitation plus souple.

Au fond, Hollywood redécouvre une vérité assez ancienne : à force de raccourcir la salle pour nourrir plus vite le streaming, les studios ont peut-être affaibli la seule étape qui donnait encore au film un statut d’événement.

Lire l'article du NY Times

Teaser Extra Ball 🎱 : Prospectif 🔮 : le divertissement en 2050

Dans 20 ans, on ne regardera peut-être plus un film, on y entrera.

Le divertissement qui se dessine sera moins linéaire, plus immersif, plus personnalisé, et beaucoup plus piloté par la donnée. IA pour produire, IA pour tester, compagnons persistants dans le jeu vidéo, spectacles vivants augmentés, expériences différentes pour deux spectateurs assis dans la même salle.

Derrière la promesse technologique, une vraie question industrielle se pose déjà, qui contrôlera les outils, les moteurs de personnalisation et les lieux capables d’orchestrer ces nouvelles expériences ?

Quelques pistes jeudi dans l’Extra Ball 🎱 :

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Kitsch 📸 : dernier avertissement de Martin Parr avec “Global Warning”

⏳ : 1 min 20 sec

Martin Parr a passé sa vie à photographier ce que la modernité préfère ne pas regarder de trop près : le tourisme de masse, la consommation en grande surface, les plages saturées, les objets inutiles, les petits rituels d’abondance qui finissent par raconter quelque chose de plus grand sur notre époque.

L’exposition posthume que lui consacre le Jeu de Paume relit son œuvre sous un angle plus politique qu’il n’y paraît. On a souvent réduit Parr à un ironiste anglais, moqueur des classes moyennes (certains le qualifient de “prolophobes”) et du mauvais goût.

C’est un peu court, même si on constatait le même sourire sardonique sur les lèvres de ce public CSP+ pointu qui se pressait en ce dimanche après midi le long des cimaises du Musée du Jeu de Paume si raffiné et “dérangeant”.

Son vrai sujet nous dit la curation de cette exposition est un monde qui consomme, voyage, s’équipe, s’amuse, mais en laissant derrière lui une traînée de déchets, de standardisation et de dérèglement planétaire.

Les images sont drôles, criardes de couleurs, relativement lisibles (au passage un joli cours pour nos têtes blondes à la construction d’une image). Mais ces images grattent.

Chez Martin Parr, décédé en décembre 2025, la plage n’est pas un décor de carte postale, c’est une scène où se voient à la fois le loisir, le trop-plein et l’épuisement du monde.

La nourriture, les gadgets, les foules, les animaux domestiques transformés en accessoires, tout devient symptôme.

Ce qui pourrait disculper Parr d’une attitude méprisante de redresseur de torts, c’est qu’il a à plusieurs reprises, revendiqué appartenir à cette classe moyenne avide de voyages. Il montre, très près, très fort, très coloré, jusqu’à ce que le kitsch devienne quasiment un documentaire sur notre modernité.

Ces clichés feraient presque partie du monde d’avant, si notre monde ne continuait pas à consommer plusieurs planètes par an. Martin Parr a photographié une société qui croyait célébrer le confort et la liberté, alors qu’en fait il documentait déjà les dégâts de notre propre mode de vie.

L’exposition est visible jusqu’au 24 mars et est très complète.

Réserver pour l'exposition Martin Parr

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• Concentrés 📈 : l’anglais All3Media s’allie au français Banijay dans la production

• A(I)cquis 💵 : Netflix rachète la startup IA de Ben Affleck

• Vroom économique 🏎️ : Comment la F1 s’érige en lifestyle brand

• Coûteuse 💸 : Paramount fait-elle la pire acquisition de l’histoire ?

• Epistolaire 📕 : Lettres d'A l’Est d’Eden de Steinbeck

⏳ Temps de lecture : 9 min 50 sec

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Concentrés 📈 : l’anglais All3Media s’allie au français Banijay dans la production

⏳ : 1 min 52 sec

Banijay poursuit sa stratégie de consolidation et met la main sur l’un des rares grands studios indépendants qui lui échappaient encore : All3Media.

L’opération crée un nouveau poids lourd mondial de la production audiovisuelle indépendante, structuré autour d’un partenariat stratégique entre Banijay Group (Stéphane Courbit) et le fonds RedBird IMI.

Dans les faits, il ne s’agit pas d’une fusion classique. Les deux groupes rassemblent leurs actifs de production dans une nouvelle entité détenue à parité. Banijay y apporte Banijay Entertainment, tandis qu’All3Media rejoint la structure avec l’ensemble de ses marques et studios. La société combinée est valorisée à plus de 7 Md€.

Sur le papier, l’équilibre capitalistique est de 50-50. Dans la réalité, nous apprend l’article des Échos, le pilotage restera français : l’ensemble conservera le nom Banijay et sera dirigé par Marco Bassetti, actuel patron de Banijay Entertainment.

Pour rééquilibrer les participations, RedBird IMI versera 625 M€ à Banijay Group, auxquels s’ajoutent 171 M€ de dividendes issus de Banijay Entertainment.

All3Media n’est pas un petit acteur. Le studio britannique figure parmi les principaux producteurs anglophones hors États-Unis. Il est derrière des formats comme Les Traîtres (diffusés sur M6), la série Inspecteur Barnaby ou encore un ambitieux projet de quadrilogie cinématographique consacrée aux Beatles attendu pour 2028.

L’enjeu dépasse largement un simple catalogue de programmes. Cette opération permet à Banijay de renforcer sa présence dans les marchés anglophones, aujourd’hui centraux pour l’économie mondiale des contenus.

All3Media réalise environ 40% de son activité au UK et 40% aux États-Unis. Une fois combinés, les deux groupes devraient générer près de 1 Md€ de CA sur le seul marché américain.

Pour Banijay, la logique est claire : atteindre une taille critique pour les négociations face aux plateformes de streaming. À mesure que la télévision linéaire perd du poids et que les budgets pub migrent vers le numérique, les producteurs cherchent à regagner du pouvoir de négociation face aux diffuseurs. Dans ce rapport de force, la taille compte.

Le mouvement n’est d’ailleurs pas isolé. Toute l’industrie audiovisuelle entre dans une phase de consolidation comparable à celles déjà observées dans la musique ou la publicité.

L’idée défendue par Stéphane Courbit est simple : à terme, il ne restera que 4 ou 5 grands producteurs mondiaux capables d’alimenter les plateformes.

Au-delà de la production, Banijay met aussi la main sur un savoir-faire précieux : la distribution numérique.

Les contenus d’All3Media génèrent environ 11 milliards de vues mensuelles sur YouTube et les réseaux sociaux. Ce levier devient stratégique à mesure que les plateformes sociales deviennent elles-mêmes des diffuseurs de contenus premium (voir la news sur la formule 1 ci-après).

L’objectif du groupe français est ambitieux : tripler ses revenus issus des réseaux sociaux dans les trois à quatre ans.

Dans ce nouveau paysage, la frontière entre télévision, streaming et plateformes numériques devient de plus en plus poreuse. La production audiovisuelle ne se joue plus seulement à Hollywood ou dans les grilles de chaînes, mais aussi dans les algorithmes de YouTube.

Lire l'article des Echos

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A(I)cquis 💵 : Netflix rachète la startup IA de Ben Affleck

⏳ : 1 min 50 sec

Netflix ne fait presque jamais d’acquisitions (en témoigne l’abandon récent de la course à l’échalote pour l’acquisition du groupe Warner Bros, finalement remportée par Paramount (Ellisson&Son) - voir plus bas).

Le groupe préfère construire ses technologies en interne. C’est pourquoi l’achat d’InterPositive, la start-up fondée par Ben Affleck, constitue donc un signal intéressant sur la direction prise par la plateforme dans la bataille autour de l’IA appliquée au cinéma.

InterPositive est une petite structure basée à Los Angeles, créée en 2022 et restée discrète jusqu’ici : l’équipe compte 16 personnes, ingénieurs, chercheurs et créatifs, qui rejoignent désormais Netflix. Les conditions financières n’ont pas été rendues publiques. Ben Affleck, lui, devient conseiller senior auprès du groupe pour accompagner l’intégration de la technologie.

Le positionnement de la start-up tranche avec l’imaginaire dominant de l’IA dans le cinéma. Il ne s’agit pas de générer un film à partir d’un simple prompt. InterPositive ne produit pas de vidéos génératives à la manière d’un Sora chez OpenAI.

Le système repose sur une logique différente : entraîner un modèle d’IA à partir des rushes d’une production existante, puis l’utiliser pendant la post-production.

Une fois ce modèle créé, les réalisateurs peuvent intervenir sur les images de manière très fine. L’outil permet par exemple d’ajuster la colorimétrie, de retravailler l’éclairage, de corriger certains plans ou d’ajouter des effets visuels. L’idée n’est donc pas de remplacer le travail humain, mais d’offrir aux équipes davantage de contrôle sur le rendu final.

Affleck explique être parti d’un constat simple. Les premières applications d’IA dans la production audiovisuelle ignoraient la réalité d’un plateau de tournage. Elles ne comprenaient ni la logique visuelle du cinéma, ni les contraintes concrètes d’une production : plans manquants, problèmes de lumière, incohérences de montage.

InterPositive a donc constitué son propre jeu de données, filmé sur un plateau contrôlé reproduisant les conditions d’un tournage réel.

Le premier modèle développé par la start-up vise à comprendre la “logique visuelle” d’un film et la cohérence éditoriale d’une scène. L’objectif consiste à aider les cinéastes à résoudre des problèmes techniques tout en respectant les règles du langage cinématographique. Des garde-fous ont aussi été intégrés pour protéger l’intention artistique et maintenir les décisions créatives entre les mains des auteurs.

Netflix insiste beaucoup sur ce point. Pour le groupe, l’IA doit élargir la liberté des créateurs, pas réduire les équipes ni automatiser la fabrication des films. La technologie d’InterPositive sera mise à disposition des partenaires créatifs de la plateforme, mais Netflix ne prévoit pas de la commercialiser.

L’annonce intervient au moment où la concurrence technologique autour de l’IA vidéo s’intensifie jour après jour dans l’industrie1. En misant sur des outils conçus par des cinéastes pour des cinéastes, Netflix cherche moins à remplacer Hollywood qu’à s’insérer encore plus profondément dans son processus de fabrication. Une manière habile de contrôler la prochaine couche technologique du cinéma.

Lire l'article de Variety

Vroom économique 🏎️ : Comment la F1 s’érige en lifestyle brand

⏳ : 1 min 32 sec

La Formule 1 a toujours cultivé le glamour. Dès le premier Grand Prix moderne, à Silverstone en 1950, on croisait sur la grille un baron suisse, un prince thaïlandais et un musicien de jazz belge, sous les yeux du roi George VI et de plus de 100 000 spectateurs.

Mais ce qui était un loisir coûteux pour gentlemen-amateurs s’est transformé en (cash) machine mondiale de divertissement. Depuis le rachat de la discipline en perte de vitesse (hihi) par Liberty Media2 pour environ 8 Md$ en 2017, la stratégie a consisté à élargir radicalement le public pour le faire revenir depuis les années fastes des 80s.

Le bilan financier pour Liberty Media est globalement très positif :

• Les revenus ont plus que doublé pour atteindre 3,9 Md$ en 2025.

• Le résultat opérationnel atteint 950 M$.

• La capitalisation boursière de Formula One Groupe dépasse désormais 21 Md$.

Les trois sources classiques de revenus – droits d’organisation des Grands Prix, droits médias et sponsoring – progressent toutes, mais :

La progression des ventes de licences est limitée

La vente de la licence Formula1 aux promoteurs locaux de courses restent une manne solide : environ 1 Md$ de revenus en 2025.

Dix-huit circuits sont déjà engagés jusqu’en 2030 et les contrats prévoient des redevances croissantes.

Mais ce levier arrive à saturation : le calendrier compte déjà 24 courses, contre 20 en 2017, et les équipes refusent d’aller au-delà de 25. Impossible d’étendre indéfiniment le calendrier.

La vente de droits médias va (encore) bien

Les droits médias constituent désormais la première source de revenus avec 1,2 Md$. Le paradoxe, c’est que l’audience TV décline. Les “vues cumulées” revendiquées sont passées de 1,9 Md en 2019 à 1,6 Md en 2024. La direction assume ce glissement : la F1 n’est plus seulement un sport télévisé mais une plateforme de divertissement. L’engagement des fans se déplace vers d’autres formats.

Le tournant s’appelle le contenu sous toutes ses formes.

La série documentaire “Drive to Survive” sur Netflix qui a rajeuni considérablement les audiences, a dépassé le milliard de vues sur ses sept premières saisons. Beaucoup de nouveaux fans suivent les intrigues, les rivalités ou la vie des pilotes autant que les courses elles-mêmes. Certains regardent à peine les Grands Prix mais veulent savoir ce que Lewis Hamilton a mangé au dîner.

Lifestyle brand (donc sponsoring $$)

La stratégie consiste donc à ce stade, à transformer la F1 en marque culturelle :

• le public touché atteint désormais 827 millions de fans dans le monde, soit une hausse de 60% depuis 2018.

• les réseaux sociaux comptent 115 millions d’abonnés, six fois plus qu’il y a quelques années.

Les derniers accords de distribution illustrent cette mutation.

• Apple a signé un contrat de diffusion de 750 M$ sur cinq ans pour les États-Unis. L’écosystème Apple – information, musique, commerce – permet de diffuser la F1 au-delà du sport. Un film consacré à la discipline, avec Brad Pitt, participe à cette stratégie.

• Aux États-Unis, Apple et Netflix coopèrent même pour combiner retransmissions en direct et documentaire.

Les sponsors suivent. Ils représentent un peu plus de 20 % des revenus et leur nombre augmente : dix partenaires mondiaux aujourd’hui contre six en 2020.

LVMH aurait signé un accord de 1 Md$ sur dix ans.

Disney et Lego veulent utiliser l’engouement autour de ce sport pour cibler explicitement les enfants avec ce thème.

Liberty voudrait répliquer la même recette à MotoGP, dont il a acquis 84 % pour 4,2 Md€. L’objectif reste le même : transformer une discipline sportive en franchise de divertissement. Le pari se joue sur une génération de fans que le détenteur de l’IP va lentement maturer avec la découverte de F1 dans un magasin Lego avant de regarder un jour (peut-être) une course en live à la TV.

Lire l'article de The Economist

Coûteuse 💸 : Paramount fait-elle la pire acquisition de l’histoire ?

⏳ : 2 min 26 sec

Pour monter dans les rankings avec sa newsletter présente sur Substack depuis fin 2025, Scott Galloway tape dure : il se paye les Ellison qui à travers Paramount finit par se payer Warner Bros et toutes ses filiales.

Pour lui, l’histoire de Warner Bros. ressemble à une comédie hollywoodienne répétée à l’infini, avec un scénario immuable : un acquéreur persuadé d’avoir trouvé la pièce manquante de son empire découvre quelques années plus tard qu’il vient d’épouser une machine à détruire de la valeur.

Depuis 1967, Warner Bros a connu sept ventes, fusions ou restructurations majeures. À chaque fois, la promesse de “synergies”. À chaque fois, la même issue tragique de revente à perte.

Premier acte

Premier acte moderne en 1989 : la fusion entre Time Inc. et Warner Communications, présentée comme un “merger of equals” (une fusion entre égaux). Le nouveau groupe Time Warner devient alors le plus grand conglomérat médiatique du monde. Prix final : 14 Md$, soit 13 fois l’EBITDA.

Pour financer l’opération, l’entreprise s’endette lourdement, avec 10,8 Md$ de dette et 1,1 Md$ d’intérêts annuels. Pour éviter la faillite, elle met en place un montage “good bank / bad bank” qui isole les actifs précieux — HBO, les studios cinéma et TV — dans une structure capable d’attirer de nouveaux capitaux. L’intégration culturelle, elle, tourne au chaos.

Deuxième acte

Deuxième acte, devenu légendaire : la fusion AOL–Time Warner en 2000 : 167 Md$, soit l’une des plus grandes opérations de l’histoire.

AOL vaut alors presque deux fois Time Warner en Bourse, alors que ce dernier génère cinq fois plus de revenus. L’illusion de la bulle internet ne dure pas : l’entreprise reconnaît ensuite une dépréciation de 99 Md$, record historique. Dix ans plus tard, AOL est valorisé 3 Md$ lors de son spin-off.

Troisième acte :

AT&T rachète Time Warner en 2018 pour 85 Md$, convaincu que ses réseaux télécoms (“les tuyaux”) combinés au contenu Warner formeront un duo gagnant. La réalité est plus prosaïque : streaming peu rentable, pandémie qui frappe le cinéma, dette de 180 Md$. Résultat : AT&T revend Warner en fusionnant avec Discovery, récupérant 43 Md$ — soit une perte d’environ 50 %.

Dernier épisode :

la combinaison Paramount–Warner Bros. Discovery orchestrée par David Ellison.

Le nouvel ensemble cumule 79 Md$ de dette pour environ 11 Md$ de résultat opérationnel. L’effet de levier dépasse 6 fois l’EBITDA. L’opération promet 6 Md$ de “synergies” en trois ans — terme qui signifie généralement pudiquement suppressions d’emplois. Paramount a déjà licencié 2 000 personnes après son rachat.

Le problème structurel reste le même : une grande partie des profits provient encore de la télévision linéaire, qui est comme on commence à le savoir un marché en déclin rapide. Fusionner Paramount et WBD revient donc à additionner deux actifs en décroissance.

Pendant ce temps, Netflix s’est retiré des négociations. Sa valorisation boursière a immédiatement rebondi de 14%, et la plateforme empoche 2,8 Md$ d’indemnité de rupture… (jolie négo au passage).

Add the $3B break-up fee and you have an effective $184B (opportunity) cost for WBD. So, what could you get for $184B? A: The Mouse … Walt Disney Co. ($179B).

En creux, Scott Galloway énumère les raisons de préférer Disney à Warner.

Pour une valorisation équivalente, Disney génère 21 Md$ de résultat opérationnel sur 91 Md$ de revenus. De son côté, Warner produit 11 Md$ sur 42 Md$, dont la moitié dépend de la télévision linéaire. Les parcs Disney seuls rapportent 8 Md$ de profit annuel.

Dans les médias, deux modèles dominent : bundling et unbundling. Nous entrons dans une nouvelle phase de consolidation (cf la concentration de All3Media et de Banijay évoquée au début de ce Wrap Up). Mais l’histoire de Warner suggère une autre issue probable : un jour ou l’autre, ces actifs finiront vendus à prix cassé à Amazon, Apple ou Netflix.

Le film est déjà écrit. Le studio, lui, change simplement de propriétaire.

Lire le billet de Scott Galloway

Epistolaire 📕 : Lettres d’A l’Est d’Eden de Steinbeck

⏳ : 1 min 16 sec

Après avoir publié les Jours de travail, le journal tenu lors de la rédaction des Raisins de la colère, c’est la correspondance de Steinbeck à son éditeur (Pat Covici), lors de la rédaction d’À l’Est d’Éden...

À l’Est d’Éden est clairement pour Steinbeck son livre le plus autobiographique et sans doute le plus ambitieux aussi c’est attentif logé dans la coulisse qu’on suit John Steinbeck écrire cette longue lettre à son ami et éditeur de Viking Press.

Placée en page de gauche d’un cahier en cuir, cette lettre ininterrompue (mais que l’éditeur ne découvrira qu’à la fin de l’écriture) fait face, en page de droite, au premier manuscrit du roman.

De son propre aveu, elle permet à l’écrivain de s’échauffer chaque jour mentalement et physiquement avant de rédiger ses feuillets quotidiens.

Es-tu frappé par le côté délirant de toute cette histoire ? Celui de t’écrire l’équivalent d’une lettre que tu ne liras pas avant un an ? “ (22 février 1951)

Du 29 janvier au 1er novembre de l’année 1951, Steinbeck documente ainsi son travail, se livre à des analyses politiques, se confie sur des sujets intimes et observe le livre qui semble progresser de lui-même, malgré les doutes.

Ce journal est une fascinante plongée dans l’œuvre en train de se faire, de se construire, de se faire mastiquer, ruminer.

C’est un étonnant soliloque tourné vers son éditeur-lecteur à retardement, où se mêlent incantations au travail concentré (près de 6 heures par jour, généralement le matin), évocations de sa deuxième vie au dehors de la création (celle avec sa jeune épouse et leurs deux garçons) et fulgurances philosophiques où l’œuvre et l’intention créatrice sont observés en même temps que façonnées.

Il ne manque pour donner à ce voyeurisme – la lecture d’un journal l’est presque toujours – un souvenir plus précis d’A l’Est d’Eden, peut être sous la forme d’un plan détaillé du roman, afin que l’on comprenne les tours et détours pris par Steinbeck jour après jour et la magie à l’œuvre, à laquelle a recours le créateur (le Créateur?).

Acheter Lettres d'A l'Est d'Eden

1

Pour s’en convaincre il faut suivre édition après édition la newsletter des amis Gilles Guerraz et Caroline Thireau :

Generative

La meilleure newsletter francophone sur l'actualité des outils créatifs d'intelligence artificielle générative

Par Gilles Guerraz

• Concentrés 📈 : l’anglais All3Media s’allie au français Banijay dans la production

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• Coûteuse 💸 : Paramount fait-elle la pire acquisition de l’histoire ?

• Epistolaire 📕 : Lettres d’A l’Est d’Eden de Steinbeck

⏳ Temps de lecture : 7 min 13 sec

• Monstrueux 🐉 : Pokemon a 30 ans et toutes ses dents

• Non identifié 📹 : Netflix lance des podcasts filmés ou des vidéos de talk?

• Plussé 🔌 : Telefoot pourrait passer en digital only sur TF1+

• Performatif 🎰 : WPP veut être payé au rendement

Teaser Extra Ball 🎱 : Anthropic cahin-caha

• Vogué 🎤 : The Last Ship à la Seine Musicale

⏳ Temps de lecture : 8 min 22 sec

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Monstrueux 🐉 : Pokemon a 30 ans et toutes ses dents

⏳ : 1 min 46 sec

Trente ans après son lancement au Japon en février 1996, Pokémon n’a rien d’un souvenir jauni de cour de récréation. C’est une machine de guerre, qui a désormais atteint le statut d’icône culturelle mondiale, et pourtant encore en expansion, capable de vendre en quelques heures TOUS les billets des trois premiers mois de PokéPark Kanto, premier parc à thème permanent de la franchise, ouvert à Tokyo le 5 février. Plus de 600 créatures à traquer, et une même scène depuis 3 décennies : enfants et adultes avancent ensemble dans la même ferveur.

Le plus frappant ça n’est pas la longévité de Pokémon, c’est la magnitude de sa popularité. La Pokémon Company a en 30 ans, écoulé :

• écoulé près de 500 millions de jeux vidéo,

• plus de 75 milliards de cartes,

• diffusé son anime dans environ 190 pays,

• et bâti selon Guinness la franchise médiatique la plus lucrative du monde, avec 150 Md$ de revenus cumulés, devant les “éternels” Star Wars et Marvel.

Pokémon GO, souvent rangé un peu vite dans la case des modes dépassées (mais si souvenez-vous ces hordes de chasseurs virtuels dans nos rues), compte encore aujourd’hui autour de 30 M d’utilisateurs actifs mensuels.

Même les cartes continuent d’alimenter une fièvre spéculative bien réelle : le 16 février, une carte rare de Pikachu s’est vendue 16 M$.

À l’origine, il y a pourtant une idée presque mélancolique. Satoshi Tajiri, son créateur, enfant de la banlieue de Tokyo, adorait collectionner les insectes avant que l’urbanisation ne fasse disparaître champs et mares.

Pokémon naît de là : offrir aux enfants un monde où explorer et collectionner des créatures, pendant que le monde naturel, lui, se rétracte. Ironie du progrès, une étude de 2002 montrait déjà que des enfants britanniques de huit ans connaissaient mieux les Pokémon que la faune ordinaire.

La force de la franchise tient aussi à son alliage culturel. Pokémon combine le kawaii, cette esthétique japonaise du mignon, et l’otaku, goût du classement, de la fiche, de l’inventaire obsessionnel. D’un côté Pikachu rassure, de l’autre le catalogue de fan. Le résultat est redoutable : un univers assez doux pour séduire massivement, assez profond pour entretenir la passion.

Pokémon a aussi servi de sas d’entrée à l’imaginaire japonais pour l’Occident, ouvrant la voie à Digimon puis à la montée en puissance globale de l’anime. Et surtout, la franchise a compris une chose que bien des marques ratent : elle ne choisit pas entre l’enfance et l’âge adulte. Elle vend de la nostalgie, du jeu, de la collection, du réconfort, parfois même une forme de “poké-écologie”. On peut y voir des monstres de poche, des compagnons numériques, un système de compétition, ou juste des peluches apaisantes. Pokémon n’a pas seulement attrapé son public. Il a réussi à rester pertinent pour presque tout le monde.

Lire l'article de The Economist

Le 18 mars à 19h, ESCP Media & Entertainment organise une table ronde sur la creator economy, ses changements d’échelle, ses nouveaux équilibres et ses ambitions.

Autour de la table : Webedia, TikTok, une créatrice à 1 M de followers et la déléguée générale duy syndicat des influenceurs.

Au programme, 1h20 d’échanges sur les formats, le business, la régulation et la professionnalisation d’un écosystème qui n’a plus grand-chose d’artisanal.

Prendre sa place pour la conférence

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Non identifié 📹 : Netflix lance des podcasts filmés ou des vidéos de talk?

⏳ : 2 min 1 sec

Chez Netflix, un podcast n’est visiblement plus un fichier audio qu’on écoute en marchant, en conduisant ou en faisant semblant de ranger sa cuisine. C’est une conversation filmée, souvent à deux ou plus, dans un studio, avec micros bien visibles, décor soigné et promesse implicite de retenir l’attention du salon.

Le pictogramme choisi par la plateforme résume tout : un micro. Le son reste le prétexte, l’image devient le vrai terrain de jeu.

Les nouveaux programmes lancés par Netflix, comme “The Pete Davidson Show” ou “The White House With Michael Irvin”, ne sont d’ailleurs pas du tout disponibles en version audio, ni sur les plates-formes de podcast classiques.

Ce ne sont donc pas des “podcasts” au sens historique du terme. Plutôt des talk-shows allégés, ou des “vodcasts” pour reprendre le mot de Charlamagne Tha God, qui rappelle une évidence devenue presque contracyclique : le podcast est d’abord un média audio.

Netflix cherche non seulement à faire évoluer la catégorie qui a décollé dans un coin l’Apple Music Store, sans faire l’objet d’une monétisation attentive de Cupertino, il cherche à continuer de préserver sa part de marché de temps de cerveau disponible face à YouTube.

L’opération a une logique économique assez claire : là où une série premium peut coûter plus de 10 M$ par épisode, un podcast vidéo coûte une fraction de ce prix, se publie plusieurs fois par semaine, crée des habitudes de consommation et occupe pour quelques temps, l’écran du foyer. Moins de prestige mais plus de fréquence !

C’est aussi une bonne affaire pour la pub : l’offre avec pub de Netflix, lancée en 2022, a généré 1,5 Md$ de revenus l’an dernier sur 42,5 Md$ de CA total, et le groupe aimerait qu’elle dépasse les 3 Md$ cette année. Si ces formats confirment leur attrait, ils offriraient un terrain idéal pour des incarnations d’animateurs, et in fine une publicité mieux intégrée et plus monétisable.

Le plus rigolo c’est que personne ne semble vraiment d’accord sur ce qu’il faut appeler ces objets :

• Les producteurs hésitent entre authenticité bricolée et finition premium.

• Brandon Marshall, co-animateur de “The White House”, explique même qu’il cherche à “rabaisser” un peu la forme pour qu’on comprenne bien qu’on n’est pas devant une émission Netflix à budget industriel.

• À l’inverse, le show de Pete Davidson pousse déjà vers quelque chose de plus cinématographique, avec lumière travaillée, micros cachés et mouvements de caméra sophistiqués.

Le podcast vidéo veut garder le charme du brut, mais avec de très bons chefs opérateurs.

Au fond, la crise d’identité du podcasting atteint ici son point de maturité. Ce qui était un média d’écoute massive devient un format de télévision à coûts réduits.

Les frontières avec le talk-show classique deviennent si floues que les syndicats d’Hollywood s’en mêlent, avec à la clé des débats très concrets sur les conventions collectives et les coûts salariaux.

Le vrai sujet est peut-être là, en 2016, le podcast vous accompagnait dans les transports. En 2026, il vient s’asseoir dans votre canapé, entre HBO et YouTube. Ce n’est pas juste une évolution de format. C’est la dernière bataille pour le contrôle du salon.

Lire l'article du NYT

Plussé vers la sortie 🔌 : Telefoot pourrait passer sur TF1+

⏳ : 1 min 31 sec

Depuis l’arrivée de Rodolphe Belmer à la tête de TF1 fin 2022, le mot d’ordre est clair: arrêter de penser “chaîne” et se comporter comme un groupe média hybride, avec une colonne vertébrale digitale.

Le symbole, c’est TF1+, lancée en janvier 2024 : une plateforme de streaming gratuite qui revendique 38M de téléspectateurs mensuels.

Belmer l’a martelé à L’Équipe puis au Figaro : TF1 veut s’installer “très puissamment” dans la consommation à la demande et garder un rythme soutenu de transformation numérique.

Dans cette logique, le sport devient le prochain chantier.

Selon les informations de L’Équipe, TF1 s’apprête à intégrer davantage le sport à sa stratégie, en commençant par le dimanche matin.

Aujourd’hui, la case repose sur deux monuments:

• Auto Moto (créée en janvier 1975)

• et Téléfoot (à l’antenne depuis le 16 septembre 1977).

Deux marques historiques, mais qui plafonnent autour de 800 000 téléspectateurs en moyenne, soit une offre un peu patrimoniale, pas forcément calibrée pour recruter plus de jeunes ni pour coller aux nouveaux usages (extraits, réseaux sociaux, replay, consommation mobile). Les équipes auraient été informées d’une volonté de “dynamiser” l’antenne.

Conséquence possible: Téléfoot pourrait disparaître sous sa forme linéaire (la diffusion TV classique), pour réapparaître sur TF1+. TF1 ne renoncerait pas pour autant au sport le dimanche matin, mais le reformatterait, avec un magazine sport qui intégrerait aussi une part d’automobile.

Ce mouvement s’inscrit dans un virage déjà entamé sur les droits sportifs : TF1 n’a pas obtenu les Coupes du monde de football 2026 et 2030, et n’a finalement racheté aucun match à M6 (diffuseur en clair de 54 matchs).

À la place, le groupe mise davantage sur le rugby: après le Mondial 2027, TF1 a acquis le Championnat des Nations (2026 et 2028) ainsi que des test-matches en 2027 et 2029.

La chaîne a aussi récupéré neuf matchs du Tournoi des Six Nations 2026, cédés par France Télévisions, avec des audiences encourageantes (7,1M pour France-Galles).

Prochaine vitrine: Écosse-France, diffusé samedi prochain, le 7 mars, match décisif pour le Tournoi et l’espoir de Grand Chelem.

Enfin, TF1 diffusera aussi des matchs des équipes de France féminines et masculines de basket (EuroBasket et Coupes du monde) jusqu’en 2029.

A suivre pour voir si le digital first peut aussi se décliner en live digital.

Lire l'article sur l'Equipe

Performatif 🎰 : WPP veut être payé au rendement

⏳ : 1 min 47 sec

Pendant des décennies, les agences ont vendu une mécanique aussi familière qu’usée : du temps, des équipes, des heures facturées.

Pas forcément très élaboré, avec un upside assez limité, mais suffisamment prévisible pour que tout le monde fasse semblant d’y croire. WPP explique désormais que ce modèle arrive en bout de piste et que l’avenir de la relation agence-annonceur se jouera sur autre chose : sur les résultats !

Dit autrement, il ne s’agirait plus de payer une agence pour ce qu’elle mobilise, mais pour ce qu’elle produit réellement en business. Plus de produits vendus, plus de valeur de marque, plus de CA = une rémunération alignée sur ces performances.

Ce signal n’est pas nécessairement anecdotique. WPP met en avant un cas très concret, celui de Jaguar Land Rover, avec qui le groupe est en négociation exclusive pour devenir partenaire mondial en création et marketing, sur une base contractuelle directement liée aux ventes et à la performance de marque.

Si cette inflexion devient crédible aujourd’hui, c’est parce que deux plaques tectoniques bougent en même temps.

1. D’abord, l’IA fait s’effondrer les coûts de production : produire mille variantes publicitaires coûte désormais à peu près ce que cinq coûtaient hier. Facturer à l’unité ou au volume devient donc de moins en moins défendable.

2. Ensuite, les outils de mesure progressent. WPP affirme pouvoir relier données propriétaires, signaux média et résultats commerciaux dans une boucle fermée, sans sortir les données de l’environnement du client, notamment grâce à l’infrastructure d’InfoSum (une acquisition qui permet aux différentes parties prenantes de mettre en commun leur data, sans les divulguer).

Le groupe cite quelques exemples réussis :

• Pour Heineken, il aurait relié données shoppers, audiences télé d’ITV et ventes Tesco pour mesurer un uplift réel en magasin.

• Pour un distributeur américain, une réallocation des investissements marketing aurait généré 300 M£ de ventes incrémentales.

Ce sont précisément ces effets business que WPP veut désormais monétiser.

En réalité, le basculement ne sera probablement pas brutal. La directrice financière de WPP évoque trois modèles commerciaux qui coexistent :

• une tarification fondée sur les livrables, encore minoritaire ;

• des revenus technologiques de type abonnements et plateformes ;

• et, de plus en plus, des logiques indexées sur les résultats.

La nouveauté n’est pas l’existence de bonus de performance, déjà présents ici ou là. C’est le fait d’en faire le principe organisateur du contrat.

WPP pousse même la logique en interne : ses grands responsables de comptes seront rémunérés sur la croissance de leurs clients, pas sur le P&L de leur agence.

Reste une série de questions très concrètes : que se passe-t-il si les objectifs ne sont pas atteints ? Qui arbitre la mesure ? Quelle part du revenu de WPP relève déjà de ce modèle ? Pour l’instant, peu de chiffres. Le pari est sérieux. La preuve, elle, reste encore à faire.

Lire l'article de Digiday

Teaser Extra Ball 🎱 : Anthropic cahin-caha

Dure semaine pour Anthropic : le Pentagone et le Président Trump ont la société Anthropic, dont le produit phare Claude joue des coudes avec OpenAI pour mener la révolution IA, sur la liste des sociétés présentant un risque dans la chaîne d’approvisionnement de la sécurité nationale des Etats-Unis, provoquant ainsi un retrait à venir de tous les contrats en cours avec les agences du Gouvernement Fédéral.

La cause de cette excommunication : le refus de la société de donner accès à ses solutions à des fins de surveillance de masse ou d’automatisation des armes létales.

Bref, cette semaine dans l’Extra Ball, on revient sur les perspectives que son CEO, Dario Amodei, a évoqué dans le cadre d’un des podcasts les plus en pointe sur l’IA (Dwarkesh Podcast).

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Vogué 🎤 : The Last Ship à la Seine Musicale

⏳ : 57 sec

S’inspirant de sa propre enfance, et puisant dans ses racines musicales autour du chant populaire, le chanteur Sting raconte l’histoire d’une communauté de constructeurs navals du nord-est de l’Angleterre (celle de son patelin d’origine, Wallsend, près de Newcastle), confrontée à la désindustrialisation et à la fermeture inéluctable de son chantier.

En incarnant sur scène le rôle de Jackie White dans ce spectacle très personnel, l’artiste multi-primé à la renommée mondiale, nous plonge dans un univers empreint d’amour, de perte et d’espoir.

« The Last Ship » est une comédie musicale à l’anglaise : les mélodies sont bonnes, les acteurs tous doués pour jouer, chanter et danséer, variant les registres et les plaisirs musicaux.

L’album, comme la comédie musicale, rendent hommage à ce monde disparu de la construction navale, mêlant comme dans un bon Ken Loach, les désillusions des luttes syndicales, le capitalisme financier débridé des années 80 et la fierté ouvrière en capilotade.

Suite au succès de l’album sorti en 2013, certifié platine en France, la mise en scène musicale réunit une production spectaculaire assez monumentale (avec un très bon usage de la vidéo pour représenter le “dernier navire” en toile de fond permanente), mettant en scène plus de 28 artistes, musiciens et choristes sur la salle de l’île Seguin, elle même en forme de nef. Quelques chansons du répertoire de Sting viendront conforter les aficionados de l’ex-chanteur de The Police.

A voir jusqu’à dimanche prochain, le 8 mars 2026

Réserver à la Seine Musicale

• Monstrueux 🐉 : Pokemon a 30 ans et toutes ses dents

• Non identifié 📹 : Netflix lance des podcasts filmés ou des vidéos de talk?

• Plussé 🔌 : Telefoot pourrait passer en digital only sur TF1+

• Performatif 🎰 : WPP veut être payé au rendement

Teaser Extra Ball 🎱 : Anthropic cahin-caha

• Vogué 🎤 : The Last Ship à la Seine Musicale

⏳ Temps de lecture : 7 min 13 sec

⏳ Temps de lecture : 7 min 31 sec

Les éditeurs découvrent un paradoxe utile: leur “autorité” (marque, rigueur, profondeur d’archives) les pénalise moins que les autres dans le monde joyeux des LLM, pa…

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